Muzyka prawie zawsze była postrzegana jako wysublimowany wyraz nieświadomości: śpiewacy, muzycy i kompozytorzy pozwalają ludzkości wyrażać i pośrednio doświadczać najbardziej złożonych emocji naszych serc. Wśród tych emocji są emocje duchowe i aspiracyjne, a tuż obok nich cielesne i namiętne. Szczególnie śpiew operowy był często interpretowany jako sublimacja seksualnej furii, a primadonny oszołomiły świat swoim zachwycającym śpiewem.
Podobnie jak wielu katolickich świętych, których transy i wizje zdawały się łączyć duchowość i seksualność, śpiewaczki operowe, takie jak Jenny Lind, Adelina Patti i Christina Nilsson, zdobyły uwielbienie milionów dzięki pomysłowemu połączeniu wzniosłości i pasji. W czasach, gdy dobrze kobiety miały raczej łagodny głos i maniery, było coś elektryzującego i oszałamiającego w słuchaniu, jak jedna z tych diw wydaje drżącą, wysoką nutę: wydawało się, że jest brzemienna zmysłowością i fizyczną ekspresją. Nierzadko zdarzało się, że nieznajomi oświadczyli się im lub popełnili samobójstwo z ich powodu.
Motyw trafił również do literatury światowej: w „Trilby” George’a du Mauriera ( inspirowaną następującą historią i innymi opowiadaniami Hoffmanna), tytułowy bohater – ochrypły, irlandzki artysta – jest czarującym hipnotycznym Svengali, który za pomocą magnetyzmu przekształca uroczą chłopczycę w międzynarodową sensację śpiewu. Pogrążony w męskich obawach o uwodzicielskich obcokrajowców (Svengali z kolei miałby ogromny wpływ na „Draculę”), „Trilby” opisuje mieszane podniecenie i przerażenie, których doświadczają jej przyjaciele, gdy zdają sobie sprawę, że Svengali jest w stanie zainspirować ją do tak namiętnego śpiewu.
Zainspirowany „Trilby”, Francuz Gaston Leroux stworzył najsłynniejszą iterację tego tropu ze swoim gotyckim arcydziełem „UPIÓR OPERY ” Podobnie jak „Trilby”, jego bohaterka – czysta Christine Daaé – wydaje się sublimować intensywne pożądanie seksualne w szokująco ekspresyjnym śpiewie. Sama Christine zdaje się dostrzegać erotyczny charakter swojej inspiracji, podobnie jak jej zazdrosny konkurent, Raoul de Chagny, który nienawidzi jej anonimowego nauczyciela za wydobywanie z niej takiej pasji. Tytułowy antybohater zostaje ostatecznie zdemask0wany – podobnie jak Svengali – wyrzutek społeczny z geniuszem hipnozy i lekkością ręki, nie ma wątpliwości co do cielesności jego uczuć do Christine, którą ostatecznie porywa i grozi morderstwem.
W poniższej historii – jednej z najsłynniejszych Hoffmanna – powtórzono jego najbardziej powszechny trop: niewłaściwą miłość między ekscentrykiem, starszym mężczyzną i młodą, dziewczyną. Historie te zawsze kończą się upokorzeniem zalotnika i (często) śmiercią lub odejściem dziewczyny. Podobnie jak w „The Lost Reflection”, główną inspiracją dla tego motywu były relacje Hoffmanna i jego nastoletniej uczennicy muzyki, Julii Mark. Wtopił swoje silne poczucie straty swojej córki (która zmarła jako małe dziecko) i siostrzenicy (która wprowadziła się wkrótce po jej śmierci i opuściła Hoffmann’s krótko przed spotkaniem z Julią).
Podobnie jak „The Lost Reflection”, „Radca Crespel” działał jako literackie katharsis za upokarzające doświadczenie z młodą Julią Mark i został napisany mniej więcej w czasie jej rozwodu. Podczas gdy „The Lost Reflection” – przedstawiało Julię jako podstępną kusicielkę „Crespel” – który przywraca jej o niewinność kończy się jej śmiercią – został prawdopodobnie napisany podczas jej kłopotów małżeńskich.
Dla Hoffmanna jej nieszczęście było wystarczające, by zaczął się zastanawiać, jaką rolę w jej zniszczeniu odegrał jego własny egoizm. Świadomy Crespel – częściowo rodzic, częściowo nauczyciel i częściowo zalotnik – żąda, aby Antonia zarezerwowała dla niego śpiew, na próżno zaprzeczając sobie, że w końcu będzie chciała dzielić się swoją muzyką – metaforą miłości zarówno w jej wzniosłej, jak i cielesnej formie – z młodszym mężczyzną, bliższym jej wiekowo.Podobnie jak u Hoffmanna, tłumienie przez jego uczennicę naturalnego pragnienia poszerzenia świata i znalezienia odpowiedniego towarzysza prowadzi ją w ramiona oportunistycznego kochanka z tragicznymi skutkami. Poza biograficznymi podobieństwami, „Radca Crespel” to ponury traktat filozoficzny o konsekwencjach zazdrości, bezgraniczności sztuki, niebezpieczeństwach represji i świętości inspiracji.
Jeśli chodzi o pierwszy temat, Hoffmann wskazuje, że pożądliwość prawie zawsze toczy duszę niewdzięcznością i krótkowzrocznością: Crespel jest zrujnowanym mężczyzną po tym, jak wpędza swoją córkę do grobu – muzyk bez śpiewaczki – uczy się żałować swojej zazdrości o wiele za późno. Jego dyskomfort na myśl o Antonii dzielącej swój śpiew z mężczyzną w wieku nadającym się do zawarcia małżeństwa nie dostrzegł maksymy, że „natura znajdzie drogę”, co prowadzi nas do drugiego tematu: bezgraniczności sztuki. Hoffmann oparł Crespela na radnym pocztowym C. P. H. Pistor, który zszokował swoich przyjaciół, de-konstruując bezcenne skrzypce Amati, próbując zrozumieć ich tajemnice.
Crespel w pierwszej chwili nie zdaje sobie sprawy, że ani Antonia, ani skrzypce Amati nie zostały stworzone po to, by je rozumieć, analizować ani posiadać – piękno ich pieśni nie jest logiczną zagadką, ale rzeczywistością duchową. Sztuki nie tworzy się po to, by ją zachować, ale dzielić się nią, a piękno nie jest po to, by je ukrywać, ale wystawiać i publikować. Jak wielu nazbyt analitycznych krytyków, sprowadza on duchową ekspresję do fizycznego problemu inżynieryjnego wstrzymania się od rozważania elementu ludzkiej duszy – komponentu, którego nie można przekazać, gdy fizyczne naczynie (czy to skrzypce Amati, czy bijące serce Antonii) zostało zniszczone.
Jego desperacka misja zrozumienia sekretu Amatis jest porównywalna z jego pragnieniem trzymania i ograniczania Antonii, uniemożliwiając jej dzielenie się swoim darem z innymi, ale dowiaduje się, że – podobnie jak w przypadku zniszczonych skrzypiec – dekonstrukcja oznacza zniszczenie, a jego próba opanowania pieśni Antonii, dusi ją na zawsze, tak pewnie, jak roztrzaskuje swój smyczek na tysiąc kawałków. Prowadzi to do trzeciego tematu: niebezpieczeństw represji. Powszechny motyw u Hoffmanna, ta koncepcja pojawia się w opowieściach takich jak „The Sand-Man”, „The Gnome King’s Bride” i „The Lost Reflection”.
W „Crespel” niebezpieczeństwo tkwi w tłumieniu ekspresji – zaprzeczaniu „bezgraniczności sztuki” – i odmawianiu jej naturalnego ujścia. Chociaż śmierć Antonii mogła być nieunikniona w obu przypadkach, być może nie byłaby okryta tak wielkim wstydem i tajemnicą, gdyby Crespel pozwolił jej rozkwitnąć bez jego dominującego nadzoru. Rzeczywiście, zastanawia się, czy jego marzenie było niepowiązane z jej śmiercią, metafizycznym wyrazem duchowej rzeczywistości, czy też dokładnie tym, czym się wydaje.
Tak czy inaczej, trzymając swoją córkę z dala od jej prawdziwej natury, wypycha nieświadome Ją na powierzchnię, gdzie wyraża się w tak potężny sposób – czy to dosłownie, czy we śnie – że umiera pod wpływem siły zmartwychwstania.
I wreszcie Crespel zbyt późno dowiaduje się, że powinien szanować świętość natchnienia: aby zrozumieć piękno muzyki, ucieka się do symbolicznego skalania skrzypiec, które powinien pielęgnować. Podobnie, nie szanuje podziwu i zachwytu kunsztem Antonii i zamiast pozwolić jej rozkwitnąć z błogosławieństwem, próbuje powstrzymać jej ducha, ograniczając jej ciało, nie zdając sobie sprawy, że zmiażdżenie jednego oznacza zmiażdżenie drugiego.
Zamiast postrzegać wspaniały głos Antonii jako świętą tajemnicę, którą warto dzielić się i celebrować, obawia się władzy, jaką da jej ona nad nim, obawia się, co jej odkrycie będzie oznaczać dla ich związku, i obawia się, co zrobią pożądliwi młodzi mężczyźni, aby ją zdobyć. Ostatecznie „Crespel ”, jedna z najwspanialszych i najpopularniejszych opowieści Hoffmanna, to opowieść, która – podobnie jak „Portret owalny” Poego – opłakuje los człowieka, który myśli, że duchowość można schwytać i zachować w nieskończoność jak błyskotkę na półce . Dopiero zbyt późno dowiadują się, że niedocenienie tego, co jest w teraźniejszości, może oznaczać wieczną przyszłość pełną wstydu i żalu.
#LittleLotte
