Krwawe Gody ukończone w 1932, miały premierę w Madrycie w 1933. Sukces polegał na tym, że Lorca po raz pierwszy był w stanie utrzymać się z dochodów pochodzących z pisania. Jego sukces pokazuje również, w jakim stopniu duża publiczność hiszpańska do 1933 roku była bardzo podatna na innowacje w teatrze i literaturze, które rozwijały się na przełomie wieków.
Podczas gdy niektórzy twierdzą, że sztuka porusza pewne uniwersalne tematy, inni nie zgadzają się z tym punktem widzenia, widząc w nim zawoalowaną krytykę niektórych sektorów hiszpańskiego społeczeństwa.Na pozór Krwawe Gody to tragedia, która ukazuje konflikt między indywidualnymi pragnieniami a dekretami i prawami społecznymi. To tragedia o tyle, że dwoje głównych bohaterów, Leonardo i Panna Młoda, kiedyś byli zakochani, ale z powodu nieznanych przeszkód nigdy się nie pobrali. Ich tragedią jest tragedia miłości, którą przegapili. W międzyczasie Leonardo poślubił inną, a Panna Młoda jest zaręczona i sama ma wyjść za mąż. Myśl o definitywnej utracie pierwszej miłości na rzecz innego mężczyzny skłania Leonarda do inicjowania najważniejszego wydarzenia w sztuce, jakim jest ucieczka kochanków w dniu ślubu Panny Młodej.
Dla tych krytyków, którzy postrzegają sztukę w kontekście historycznym, temat opiera się na sztywnych prawach wspólnoty kochanków, które dekretują, że Leonardo musi ponieść śmierć za swój występek. Oznacza to, że straszliwa zemsta wymierzona w Leonarda jest postrzegana jako symbol ekstremizmu, nietolerancji i braku elastyczności. Zrozumiano, że te zarzuty braku elastyczności były skierowane przeciwko tym osobom, które były odporne na zmiany społeczne i kulturowe w epoce, gdy taka zmiana była w dużej mierze nieunikniona.
Panna Młoda jest ostatnią z głównych bohaterek, która pojawia się w pierwszym akcie sztuki. Kolejność, w jakiej przedstawiane są główne postacie – najpierw Oblubieniec i Matka, potem Leonardo, a potem Oblubienica – może wskazywać na stopień ich społecznej potęgi i instrumentalizmu. W przeciwieństwie na przykład do Leonarda, który ma swobodę i mobilność, by działać, Panna Młoda jest postacią, która musi czekać w domu, aż coś się z nią stanie. Pierwszą rzeczą, która jej się przydarza, jest to, że prosi się o jej rękę. Jej zachowanie podczas spotkania zaręczynowego i rozmowy ze Sługą pokazują jej frustrację z powodu jej losu i względnego braku zainteresowania Oblubieńcem. Wyjdzie za mąż tylko po to, by wypędzić pamięć Leonarda. Wierzy jednak, że pewnego dnia pokocha swojego męża, nawet jeśli będzie to miłość mniej namiętna niż miłość do Leonarda. Dołączając do Leonarda uciekającego przed społecznością, Panna Młoda wie, że ona i jej kochanek są skazani na zagładę. Najwyraźniej jest tak samo namiętna jak on, a ten bunt i wyrażanie wypartych pragnień to wyzwolenie.
Leonardo jest jedyną postacią w sztuce Lorki, która ma własne imię. Pozostałe postacie są wyznaczane zgodnie z ich pozycją społeczną lub rolą. Ta oznaka indywidualności sugeruje, że jest on protagonistą, który zakłóca sprawne funkcjonowanie społeczne swojej społeczności. Domaga się własnej woli wbrew zasadom wspólnoty i sprowadza tragedię na wszystkie rodziny, do których należy lub z którymi jest dramatycznie związany. Kieruje nim głęboka namiętność, czego dowodem są jego wściekłe podróże konne do i z domu Panny Młodej. Fatalna decyzja Leonarda o odrzuceniu więzów małżeńskich na rzecz trwałego pragnienia Oblubienicy ma miejsce tylko wtedy, gdy ma pewność, że ta poślubi innego. Sugeruje to sposób, w jaki działania Leonarda motywowane są zaborczością. Dopóki Oblubienica nie należy do nikogo innego, Leonardo może tolerować ich rozłąkę. Chociaż motywacje Leonarda są pod pewnymi względami egoistyczne lub zaborcze, i chociaż sprowadza on ból i cierpienie na wiele osób, sztuka mimo wszystko wzbudza wiele sympatii dla działań jego i Oblubienicy. „Podwójność” charakteru Leonarda, to znaczy jego atrakcyjność i jego wady, sugeruje, że istnieje cienka granica między słusznym domaganiem się osobistej woli a niewłaściwym zachowaniem antyspołecznym.
Śmierć (znana również jako Żebraczka i Stara Kobieta) jako żebraczka jest outsiderem społeczności sztuki, która nie zawraca sobie głowy bólem społeczności. Wręcz przeciwnie, wydaje się cieszyć przebiegiem wydarzeń i jako Śmierć pragnie każdego życia, z którym się zetknie. Jej krwiożerczość i emocjonalny chłód sugerują, jak o śmierci myślą zwykli śmiertelnicy, którzy postrzegają jej nieuchronność i wymagania jako przekleństwo ludzkich życzeń i nadziei.
Księżyc (znany również jako Młody Drwal) jest uosobieniem i przemieniony w postać, tak jak Śmierć. Wygląda jak młody drwal o białej twarzy. Podobnie jak Śmierć, Księżyc wydaje się wyczekiwać kulminacji wydarzeń, krwawego zakończenia polowania na uciekających kochanków.Księżyc wkracza w ostatni akt dramatu, pragnąc tragedii, tak jakby tragedia była potrzebna do podtrzymania własnego życia. To sugeruje, że tragedia jest nieuniknioną częścią życia; jest tak samo prawdopodobna jak księżyc na niebie. W związku z tym Księżyc oferuje jasne zalanie ziemi swoim światłem, aby kochankowie nie mieli się gdzie ukryć.
Matka jest najsilniejszą obecnością w sztuce Lorki. Wyczuwa i wyraża prawdopodobieństwo nieuchronnej tragedii, swobodnie dyskutuje o tym, jak powinno być. Jako żona, matka i wdowa, która kroczyła ścieżką społecznego szacunku i obowiązku, zdobyła znaczną siłę społeczną dostępną kobietom w jej społeczeństwie. Ta władza jest wyraźnie istotna, nawet jeśli jest mniej instrumentalna niż siła mężczyzn. Na przykład jej wpływ na syna sprowadza się do niemal całkowitej kontroli i w ten sposób uwidacznia się pośrednia władza kobiet nad tym, co dzieje się poza domem. Wiele się wydarza się z jej stoickim cierpieniem w sztuce (cierpieniem, które pojawia się z powodu śmierci bliskich). Z jednej strony, jej akceptacja dziwacznych życiowych niesprawiedliwości i decyzja o cichym cierpieniu jest szlachetna i wspiera poczucie czytelnika o jej znacznej sile charakteru. Jednakże, o ile jej ograniczony dostęp do życia publicznego utrzymuje ją w nieświadomości historii Oblubienicy i Leonarda oraz o ile jest czujna i chętna do wydawania rozkazów i rad, równie dobrze mogłaby być w stanie zapobiec tej ostatniej tragedii, gdyby nie były tak ściśle związane z prywatną przestrzenią domu. Jak sugerują nawiązania sztuki do życia zamężnych kobiet, kobiety w tym społeczeństwie są niesłusznie trzymane z dala od spraw publicznych i przestrzeni. Stocyzm Matki nabiera innego znaczenia, gdy weźmie się pod uwagę te szczególne czynniki. Widać wyraźnie, że Matka obejmuje i wspiera szeroko przeciwstawne role przypisywane mężczyznom i kobietom oraz ograniczanie jej znacznych uprawnień, które to pociąga za sobą. Pod tym względem jej stoicyzm i poczucie obowiązku jest jak kwietyzm, czyli bierna akceptacja tego, co można lub należy zmienić.
Temat śmierci rozwija się w tej sztuce na dwa sposoby. Po pierwsze, śmierć jest końcem i wrogiem śmiertelnego życia. Śmierć jako nieunikniony cel, który należy zaakceptować, rozwija się poprzez charakter Matki, która często opłakuje śmierć bliskich, ale ze stoickim spokojem znosi te bolesne straty. Jednak w tym pierwszym temacie śmierci jest coś więcej niż nieuchronność śmierci. Namiętna więź kochanków nadaje kształt kolejnemu aspektowi. Ich więź reprezentuje ogólnie ludzkie życie jako charakteryzujące się naszymi powiązaniami z innymi. Śmierć zatem zabija nie tylko nasze fizyczne ciało, ale także kładzie kres temu, co czyni nas ludźmi. Odbierając czyjeś życie, Śmierć rozbija ludzkie więzy. Lorca wprowadza i rozwija tę śmierć w działaniach swoich bohaterów. Na przykład na początku sztuki dowiadujemy się, że mąż Matki i jeden syn zostali brutalnie zabici. Jednym ze sposobów, w jaki Matka opłakuje te wydarzenia, jest zwrócenie uwagi na fakt, że zabójcy przebywają pozornie zadowoleni w więzieniu. Zabójcy nie tylko unikają prawdziwej kary, ale ona, całkowicie niewinna, jest karana przez pozbawienie jej bliskich, a oni, bliscy, są karani przez pozbawienie ich części życia. Śmierć nie kończy życia po prostu, jest dla niego przekleństwem, niszcząc cenne połączenia. Stąd też scharakteryzowanie śmierci jako okrutnej i zimnej żebraczki, która działa jako „wróg” kochanków, ujawniając miejsce ich pobytu łowcom.
Jeśli śmierć jest przekleństwem życia, to pozbawienie pełnego życia jest jak śmierć za życiu. Temat śmierci za życia jest na ogół najściślej związany z postaciami kobiecymi, choć jest też ściśle związany z Leonardem i Oblubienicą w szczególności. Wiąże się z Leonardem i Oblubienicą, ponieważ dla nich nie móc się kochać, to znaczy nie żyć w pełni. Dlatego pod koniec sztuki oboje woleliby śmierć niż znosić śmierć za życia w rozłące. W przypadku postaci kobiecych temat śmierci za życia nabiera szerszych konotacji. Kobiety jako istoty, których życie toczy się za „grubymi ścianami”, są podkreślane w całej sztuce. Ich życie w prywatnej sferze domu jest jak życie w grubościennej trumnie. To śmierć za życia, ponieważ te przesadne ograniczenia ról społecznych kobiet uniemożliwiają im korzystanie ze wszystkich radości i różnorodności, jakie życie ma do zaoferowania. Mężczyźni przychodzą i odchodzą; ale kobiety są przeważnie w domu. Podczas gdy kobiety są przedstawiane jako mające wiele obowiązków i solidną pozycję społeczną, są one jednak zdecydowanie wykluczone z decydowania o tym, jak będzie zarządzana społeczność i jakie będą jej zasady, prawa i tradycje. Surowe oddzielenie sfer męskich i żeńskich nie wydaje się już dość podzieloną pracą, gdy weźmie się pod uwagę odmienny charakter pracy. Jeśli kobiety nie mogą wnieść wkładu w tworzenie zasad, mogą one nie uwzględniać ich potrzeb. Jeśli ich potrzeby nie są zaspokojone, nie mogą żyć w pełni i muszą żyć śmiercią za życia.
Motyw relacji jednostka kontra społeczeństwo jest kluczowy dla Krwawych Godów. Leonardo i Panna Młoda uważają, że ich pozycja społeczna jest nie do zniesienia i buntują się przeciwko własnemu losowi. Zrywają więzy małżeńskie i niszczą równowagę wspólnoty. Sposób, w jaki nazywa się postacie w sztuce, wiele mówi o tym, jak dramaturg pojmuje ten problem. Z wyjątkiem Leonarda, który wywołuje nierównowagę, żadnemu z bohaterów nie nadaje się imion własnych. Są one raczej wyznaczane zgodnie z ich pozycją społeczną lub rolą. Dlatego Panna Młoda jest na dobrej drodze, aby zostać Żoną lub Matką. Oblubieniec, oprócz bycia synem, jest na drodze, aby zostać Mężem lub Ojcem. Sugeruje to sposób, w jaki, w pewnym głębokim sensie, nie ma prawdziwych jednostek w społeczeństwach, o ile indywidualizm pociąga za sobą całkowite samostanowienie. Innymi słowy, aby żyć w harmonii z innymi ludźmi, istoty ludzkie w rzeczywistości spełniają ograniczoną liczbę ról i możliwości, które są zgodne z zasadami i umowami życia społecznego i życia. Stąd tylko Leonardo kontestuje te reguły, które można zindywidualizować poprzez nadanie im własnego imienia. Rozwój tego problemu w sztuce utwierdza krytyków, którzy postrzegają sztukę jako krytykę niechętnych do zmiany oblicza sektorów hiszpańskiego społeczeństwa. Poglądy te będą brzmiały prawdziwie tak długo, jak długo istnieje potrzeba, by osoby występowały przeciwko swojemu społeczeństwu, gdy jego instytucje lub prawa nie pozwalają na rozsądne szczęście i kreatywność jego członków. Ponieważ sztuka wzbudza sympatię dla namiętności kochanków, można zauważyć, że wzbudza sympatię dla sił zmiany.
Scenografia wskazuje na proste, surowe i bardzo symboliczne dekoracje. Spektakl rozpoczyna się w domu Oblubieńca w pokoju pomalowanym na żółto. Oblubieniec będzie przez całą sztukę kojarzony z kolorem żółtym. Ten kolor symbolizuje jego bogactwo, ponieważ złoto jest żółte i jego wigor, ponieważ żółty jest kolorem pszenicy, z której pochodzi chleb, pokarm życia. Symbolizuje również jego ostateczną śmierć, ponieważ żółty jest kolorem jego ust, gdy umiera pod koniec sztuki. Domy Leonarda i Panny Młodej charakteryzują się jednak kolorem różowym, wariantem czerwieni, która jest kolorem namiętności i wibrującego życia (lub krwi). Z pewnością są to najbardziej namiętne postaci w tym dramacie. Ostatnia scena rozgrywa się w surowo białym mieszkaniu, jakby sugerując miejsce wyblakłe od życia i nadziei. Scenografia mówi, że białe lineamenty sali powinny nawiązywać do architektury kościoła. Kościół to miejsce, w którym rutynowo upamiętnia się rytuały narodzin i śmierci; dlatego jest to odpowiednie miejsce, aby matka dowiedziała się o śmierci swojego ostatniego syna i zaakceptowała swoją pozbawioną szczęścia przyszłość. Przeciwieństwem do tych mieszkań, jest las, do którego uciekają kochankowie. Las od dawna jest tym miejscem w literaturze, w którym zasady społeczne mutują, zmieniają się, łamią lub przestają obowiązywać. To dzikie miejsce, poza porządkiem stworzonym przez człowieka. Ci kochankowie, oczywiście, nie mogą być razem w swojej społeczności, więc ich jedynym wyjściem jest próba ucieczki z jej granic. W pewnym sensie ich prawdziwym domem jest więc ten las.
Ruch w sztuce znany jako modernizm był międzynarodowym, metropolitalnym zespołem ruchów. Impresjonizm i dadaizm w sztuce, techniki strumienia świadomości w powieści oraz atonalność w muzyce to tylko niektóre z jego głównych ruchów i form artystycznych. Pokazano bardzo energicznie dziwne kubistyczne obrazy Picassa, na przykład, że zamiast malować ludzi tak, jak wyglądali w prawdziwym życiu, malowali ich z trzema oczami, dwiema głowami (lub jedną głową widzianą z różnych perspektyw) i tak dalej. Inne ruchy modernistyczne to symbolizm i surrealizm, z którymi Lorca był blisko. Spektakl jest sztuką modernistyczną. Podobnie jak obrazy Picassa, odchodzi od realizmu, czyli wysoce naturalistycznych i realistycznych scenografii, fabuły i akcji, które dominują w europejskim i hiszpańskim teatrze w dziesięcioleciach bezpośrednio poprzedzających ten zestaw ruchów. Modernizm Lorki to próba przywrócenia dramatu „dramatu” poprzez uczynienie z teatralnego wydarzenia ucztą dla zmysłów i najgłębszych emocji. Surowa sceneria, śpiewy, piosenki i muzyka przyczyniają się do wydarzenia, które ma na celu poruszyć publiczność przez wszystkie wizualne, dźwiękowe i dramatyczne środki dostępne dla dramaturga.
Chór w sztuce składa się z grupy komentatorów, śpiewaków, którzy nie są bezpośrednio zaangażowani w akcję sztuki. Rolą chóru jest albo komentowanie akcji, przedstawianie poglądów społeczności na wydarzenia, albo po prostu liryczne towarzyszenie akcji. Chóry wszystkich tych typów były powszechne w sztukach greckich z epoki klasycznej. Spektakl Lorki nawiązuje do tej tradycji. Na przykład dziewczyna lub para lub grupy młodych dziewcząt będą wchodzić i krążyć w różnych miejscach, śpiewając piosenki i komentując. W końcowej scenie sztuki dwie młode dziewczyny śpiewają o tym, jak krótkie jest śmiertelne życie i co mogło się wydarzyć na weselu. Ich wkład to przede wszystkim liryczny akompaniament do akcji, gdyż matka ze strachem czeka na wiadomość o losie syna.
Hiszpania weszła w XX wiek jako monarchia konstytucyjna. Społeczeństwo hiszpańskie nie wierzyło jednak w ten reżim, ponieważ kraj był nękany przez trwałą i poważną niestabilność gospodarczą. Oczywiście konieczna była zmiana politycznego i ekonomicznego porządku rzeczy. Szeroko przeciwstawne siły rywalizowały o wpływy. W różnych częściach kraju, gdzie nastąpiło uprzemysłowienie, robotnicy zdeterminowali zapewnić sobie odpowiednie traktowanie i odszkodowanie oraz poprawić swój status społeczny. Grupy te chciały zobaczyć, jak lewicowy, socjalistyczny rząd przejmuje stery Hiszpanii. Grupy te wybiegały w przyszłość pod względem kulturowym. Społeczeństwo wciąż przepojone pojęciami klasowymi nie było na przykład społeczeństwem zdolnym do przyjęcia nowej klasy robotniczej i średniej, złożonej z byłych chłopów, którzy nie tolerowaliby już starej hierarchii klasowej. Ta stara hierarchia bardzo faworyzowała arystokrację i klasy wykształcone. Te nowe grupy społeczne były również zdecydowanie antymonarchiczne, a także miały charakter świecki. Dla wrogich grup Hiszpanów te siły zmian stanowiły drastyczne i straszne zerwanie z wielowiekową tradycją, czy to w kategoriach społecznych, kulturowych, czy politycznych. Te inne grupy pragnęły zachować tradycyjną strukturę klasową, sukcesję królów i królowych oraz Kościół katolicki jako centralnie kształtującą siłę społeczną i edukacyjną. Lorca był po stronie zmian. Jego stosunki z lewicowym rządem przegłosowanym do władzy w 1931 roku były serdeczne. Minister edukacji Fernando de los Rios sfinansował projekt teatralny, którego dyrektorem artystycznym był Lorca (projekt nazywał się La barraca).
Scena polityczna w Hiszpanii była bardzo zmienna w późnych latach dwudziestych i wczesnych latach trzydziestych. Lewicowy rząd, wybrany w 1931 r., został ponownie wybrany w 1936 r. po krótkim powrocie do prawicowego rządu w międzyczasie. Ale Hiszpania wydawała się zdeterminowana, by się zmienić, spróbować negocjować trudności związane z modyfikacją instytucji politycznych i kulturalnych ukształtowanych przez wieki przez postawy i wierzenia, które już nie były opłacalne. Wysiłek ten został jednak skutecznie wstrzymany, gdy jeden z przywódców tradycjonalistycznych frakcji w Hiszpanii dokonał zamachu stanu lub obalenia rządu w 1936 roku. Ten generał armii, Francisco Franco, był finansowany przez europejskich przywódców nacjonalistycznych i faszystowskich, Adolfa Hitlera i Benito Mussoliniego. Wywiązała się krwawa trzyletnia wojna domowa, w której ostatecznie zwyciężyły siły Franco. Ponieważ Lorca był wyraźnie związany z siłami zmian, był wówczas oczywistym celem politycznym. Wielokrotnie deklarował swoją solidarność z robotnikami i republiką. Jego morderstwo było aktem terroru, mającym na celu stłumienie ducha tych, którzy kwestionowali prawo Franco do domagania się władzy siłą zamiast przez wybory. Wojna secesyjna przyciągnęła wielu cudzoziemców, zarówno mężczyzn, jak i kobiety, sympatyzujących z republiką. W demokratycznych reżimach na całym świecie wysiłki republikanów stałyby się znane jako „Dobra Walka”.
Kiedy w 1933 roku w Madrycie odbyła się premiera Krwawych Godów, Lorca był sławnym poetą. Nie odniósł jeszcze większego teatralnego sukcesu. Krwawe Gody to zmieniły. W dniu premiery Teatro Beatriz w Madrycie był wypełniony po brzegi, a na widowni byli czołowi hiszpańscy intelektualiści, artyści i krytycy. Spektakl odniósł niezwykły sukces. Wielokrotnie przerywano go długimi brawami, a dramaturg był zmuszony pojawiać się dwa razy w jego trakcie, aby ukłonić się szalenie wdzięcznej publiczności. Sztuka została przetłumaczona na angielski i wystawiona w Nowym Jorku w 1935 roku jako Bitter Oleander. Dość szybko dotarł również do Francji i Rosji. Największą publiczność zagraniczną znalazł jednak w krajach Ameryki Łacińskiej, zwłaszcza w Argentynie. Lorca udał się do stolicy Argentyny, Buenos Aires, w 1933 roku, gdzie jego wykłady i sztuki spotkały się z najprzychylniejszym przyjęciem.
Krwawe Gody to z pewnością najbardziej popularna ze sztuk Lorki. Od dawna uważa się, że reprezentuje dojrzewanie dramatycznego talentu Lorki, wraz z innymi sztukami tak zwanej „trylogii wiejskiej” (Krwawe Gody, Yerma i The House of Bernarda) . Te sztuki są postrzegane jako reprezentujące dojrzewanie talentów Lorki w tym sensie, że przed tymi trzema sztukami napisał wiele bardziej eksperymentalnych dzieł dramatycznych. Te krótsze, eksperymentalne utwory nie składają się na całość jego dramatycznej twórczości przed Krwawymi Godami, ale ją charakteryzują. Eksperymentalne utwory są teraz ponownie rozważane: „Jeśli chodzi o bardziej eksperymentalne sztuki, sam Lorca uznał je za swój prawdziwy głos. Chociaż teatr w tamtym czasie mógł być nieprzygotowany na tak odmienną orientację dramatyczną, jaką przedstawiają te sztuki, obecnie zdobywają coraz większe uznanie w badaniach krytycznych i przedstawieniach scenicznych”.
Literatura krytyczna na temat twórczości Lorki jest obszerna, a podejścia do Krwawych Godów są różne. Jednak wszystkie te opracowania w pewien sposób badają i analizują elementy formalne i tematyczne dzieła. Podejścia formalne badają techniki dramatyczne Lorki, takie jak włączenie śpiewu, pieśni i poezji. Bohaterowie Lorki nie mówią o śmierci, raczej ich słowa przywołują wizję jednego zmarłego. Albo śmierć pojawia się w sztuce jako prawdziwa postać. To unikanie abstrakcji i poleganie na konkretnym, wysoce wizualnym obrazie jest częścią tego, co Lorca wywodzi od symbolistycznych poetów i dramaturgów, których tak chętnie czytał. Inne podejścia do Krwawych Godów koncentrują się na jego literackich poprzednikach i wpływach, czy to tragedii greckiej, klasycznym teatrze hiszpańskim, czy współczesnym rozwoju teatru. Badania te często zwracają uwagę na reputację Lorki jako całkowicie hiszpańskiego poety i dramaturga, w tym sensie, że jego styl i tematyka wydają się mocno czerpać z rdzennych tradycji i obyczajów. Badania te muszą jednak pogodzić bliskość Lorki z szerokimi europejskimi trendami w sztuce.
Większość krytyków wskazuje również na powiązania między politycznymi sympatiami Lorki a tematyką spektaklu. Hiszpania nie była w latach dwudziestych i trzydziestych krajem, w którym obywatel nie znał swojego poglądu politycznego. Pod tym względem Lorca był zagorzałym zwolennikiem republikanizmu i był głęboko zaangażowany w politykę, która poprawiłaby los najbiedniejszych obywateli kraju. Przyjęcie przez Lorki „popularnego idiomu” oraz folkloru i legendy nabiera w tym świetle znaczenia politycznego. Zapowiada jego przekonanie, że kultura wywodząca się z narodu jest równie bogata, jak jakakolwiek kultura wytworzona przez wykształconą elitę.
Little Lotte
