„Upiór rodu Canterville’ów” został po raz pierwszy opublikowany w 1887 r. w Court and Society Review, czasopiśmie skierowanym do wolnych klas wyższych. Historia nie od razu spotkała się z dużym zainteresowaniem krytyków i rzeczywiście Wilde nie był postrzegany jako ważny autor, aż do publikacji w latach 90. XIX wieku jego powieści Portret Doriana Graya (1891) i kilku dobrze przyjętych sztuk.
Zebrane historie były surowo krytykowane przez współczesnych [mu] recenzentów. Pierwsi krytycy uznali pracę za nieoryginalną i pochodną. Ostatnio krytycy docenili jego umiejętność zabawy konwencjami wielu gatunków. W „Upiorze rodu Canterville’ów” Wilde czerpie z baśni, powieści gotyckich i opowieści o Amerykanach za granicą, tworząc swoją komiksową historię o duchach. Chociaż oferuje komiksowe traktowanie, znajduje inspirację dla postaci Sir Simona w poważnym wierszu Alfreda Tennysona „Maud”, a także w „Christabel” romantycznego poety Samuela Taylora Coleridge’a. Krytycy wskazują również na możliwy wpływ Portretu Damy Henry’ego Jamesa (1881) na Ducha z Canterville.
Wilde wykorzystał niezliczone źródła komiczności, aby ukształtować swoją historię. Jednym z widocznych źródeł jest satyryczny esej Thomasa De Quincey’ego „Morderstwo uważane za jedną ze sztuk pięknych”. Wilde był również świadomy Opactwa Northanger Jane Austen (1818), parodii powieści gotyckiej, tak popularnej na początku XIX wieku. Wreszcie własne doświadczenia Wilde’a z wykładów w Stanach Zjednoczonych niewątpliwie pomogły mu wyśmiać stereotypowe zachowania Amerykanów. Rzeczywiście, jednym z głównych tematów tej opowieści jest kulturowe zderzenie szesnastowiecznego angielskiego ducha z amerykańską rodziną końca XIX wieku. Ale historia bada także rozbieżność między ja publicznym a prywatnym, temat, do którego Wilde powróciłby w swoich późniejszych pismach.
Pod wieloma względami Duch reprezentuje wszystko, co zgniłe i rozkładające się w Europie. Morderca lubi wybierać tożsamości, które wzbudzą w jego ofiarach szczególny przerażenie. Jego liczne zmiany kostiumów, od „Bezgłowego hrabiego” do „Krwiopijcy z Bexley Moor”, ujawniają jego ukrytą płytkość.
Oscar Wilde w kilku swoich pracach sięgnął po konwencje baśni. W „Upiorze” przedstawia Virginię Otis, bohaterkę z bajki. Podobnie jak księżniczka z baśni o „Żabim królu”. W tej opowieści księżniczka musi odłożyć na bok swoją wrodzoną niechęć do płazów i pocałować żabę. Podobnie Virginia musi wierzyć, że w morderczym i makabrycznym Sir Simonie jest dusza warta ocalenia. Jej działania prowadzą do szczęśliwego zakończenia: poślubia księcia i otrzymuje od Ducha szkatułkę z cennymi klejnotami.
Oscar Wilde był częścią ruchu późnego XIX wieku, znanego jako estetyzm lub dekadencja. Zwolennicy tego ruchu wierzyli w „sztukę dla sztuki”, a czasem w „życie dla sztuki”. Innymi słowy, moralnym celem zarówno sztuki, jak i życia jest wytwarzanie piękna. Piękno jest ostatecznym celem. Pod wieloma względami Sir Simon, duch z Canterville, praktykuje takie credo. Skrupulatnie układa kostiumy, aby lepiej przedstawiały prawdziwe duchy. Cały czas poświęca na studiowanie i przygotowywanie sztuki horroru. Otisowie nie doceniają jednak jego licznych wcieleń i nie dostrzegają sztuki stojącej za jego wystąpieniami. Nędzni materialiści, niszczą sztukę Ducha. Szorują jego starannie utrzymaną plamę krwi i ostatecznie przekonują go, by naoliwił brzęczące łańcuchy. Duch jako niezrozumiany artysta zyskuje sympatię czytelnika. Ale pod wieloma względami Sir Simon jest parodią samego ruchu, do którego należał jego twórca.
„Upiór” dotyczy przede wszystkim charakteru występu. Czytelnik powinien rozpoznać Ducha jako aktora walczącego z obojętną publicznością. Pod kamuflażem wesołości znajduje mroczne i głębokie znaczenie. Ta pozornie lekka opowieść o duchach wiernie oddaje życie Wilde’a w połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku , kiedy autor z konieczności prowadził podwójne życie. W 1886 roku był w związku homoseksualnym z Robertem Rossem, a także był żonaty przez dwa lata. Zarówno jego małżeństwo, jak i obyczaje społeczne późnej wiktoriańskiej Anglii wymagały, aby ukrył swój romans. Wilde prawie zwierza się, potępiając noszenie masek i radykalną rozbieżność między sobą – a dokładniej, jaźniami – przed publicznością. . . i swoim prywatnym ja.
Historia jest odzwierciedleniem wizji estetycznej Wilde’a, jeśli nie jego wizji moralnej. Wilde zmaga się z pytaniami o funkcję publiczności. Jak ważna jest publiczność dla artysty? Jak ważna powinna być publiczność? Porusza podobne kwestie w swoich esejach i krytyce. Jest bardziej otwarty niż w swoich krytycznych pracach na ideę, że artysta potrzebuje doceniającej publiczności, aby odnieść sukces.
To, że opowieść dotyczy masek i występów, jest łatwe do przyznania. Duch, Sir Simon, bada sztukę nawiedzania. Nieustannie przygotowuje się do roli ducha. Narrator pokazuje, jak zastanawia się nad swoimi przeszłymi sukcesami, gdy po raz pierwszy został odrzucony przez rodzinę Otis.
Sir Simon używa teatralnego słownictwa, aby opisać swoje przeszłe role. „Debiut” i „furora” wskazują zarówno na jego występ, jak i na publiczność, dla której gra. Aktorzy debiutują w nowych rolach, a furorę wywołuje się, gdy przedstawienie staje się hitem. Nawet kiedy nie występuje, Upiór przejawia stereotypowe zachowania aktorów i dandysów – mężczyzn, którzy przesadnie zwracali uwagę na swój wygląd. Sir Simon stworzył dandyzm dla duchów. Podobnie jest z Oscarem Wilde’em, który ubrany w aksamitne bryczesy i z zielonym goździkiem w butonierce prezentował się w londyńskim towarzystwie jako genialny dandys.
Pomimo oddania Ducha swojej roli, amerykańska rodzina Otisów okazuje się najbardziej nieczułą publicznością. Zniesmaczony „grubym materializmem” Otisów, sir Simon w końcu porzuca swoją sztukę i ukrywa się w sekretnym pokoju. Duch postrzega swoją porażkę w przestraszeniu rodziny jako tragedię.
Jednak komiczny ton opowieści przeczy wszelkim próbom odczytania patosu w użalaniu się Ducha nad sobą. „Upiór” parodiuje aktorów, dandysów, amerykański materializm, arystokratyczny eksces, historie o duchach i konwencje gotyckie. Historia od początku jest komiczna i rozbraja czytelników pozorną lekkością.
Historia zaczyna się i kończy parodiowaniem zwykłych postaci. Biorąc to pod uwagę, jak czytelnik ma traktować poważnie historię o duchach, skoro Duch nie jest traktowany poważnie przez postacie, których próbuje nawiedzić, a postacie są jedynie szkicowanymi stereotypami?
Być może, czytelnik musi zaakceptować fakt, że każda postać odgrywa swoją rolę. Duch może być jedyną postacią, która medytuje nad przedstawieniem, ale z pewnością pani Otis, która kiedyś grała „sławną nowojorską piękność”, a teraz handluje „swoim wspaniałym profilem”, również pozostaje w kostiumie przez całą historię. Pani Otis zdała sobie jednak sprawę, że nie można grać tej samej roli wiecznie i niczym znakomita aktorka z wdziękiem przechodzi od dziewczęcej pomysłowości do dojrzałych postaci. Niepowodzenie sir Simona bierze się z punktu, do którego Wilde wrócił później w swojej jedynej powieści, „Portret Doriana Graya”. Po pierwsze, Sir Simon zostaje wchłonięty przez rzeczywistość, gdy Otisowie nie reagują prawidłowo na jego nawiedzenie. Aż do tego momentu nie było różnicy między publicznym i prywatnym ja Ducha. Sir Simon, zanim przybyli Otisowie, naprawdę żył zgodnie z mottem Oscara Wilde’a: „Życie dla sztuki”. Innymi słowy, Sir Simon nie miał innej tożsamości niż tożsamość złego ducha.
Podobnie jak Duch, Sybil Vane, piękna aktorka w książce „Portret Doriana Graya” zdaje sobie sprawę, że nie ma tożsamości poza jej wieczornymi występami. W tej mrocznej i niepokojącej powieści ta świadomość powoduje, że Sybil popełnia samobójstwo. Tytułowy bohater Dorian Gray początkowo zakochuje się w Sybil, ponieważ jest wspaniałą aktorką. Każdej nocy gra inną bohaterkę w sztuce Szekspira. Dorian może uwierzyć, że jest właściwie Julią lub Desdemoną, mimo że gra w obrzydliwym teatrze ze złymi aktorami. Kiedy jednak Sybil zdaje sobie sprawę, że nie jest szekspirowską bohaterką, ale aktorką w tanim teatrze, traci zdolność do działania. Dorian nie może kochać prawdziwej Sybil, tylko ideał, który reprezentowała w swoich rolach. Podobnie Duch może istnieć wyłącznie jako wykonawca roli. Kiedy jego opinia publiczna nie chce uwierzyć w jego rolę, Duch traci swoją tożsamość.
Charakter performansu jest ważnym tematem w twórczości Oscara Wilde’a, ale temat niekoniecznie prowadzi do poważnej refleksji. O ile samobójstwo Sybil Vane należy odczytać jako tragedię, to fakt, że Sir Simon rezygnuje z nawiedzania w poszukiwaniu miejsca ostatecznego spoczynku, można interpretować inaczej. Po pierwsze, występ Ducha miał dobrą passę. Spektakl na Broadwayu, który trwał trzysta lat, zostałby rzeczywiście uznany za sukces. Ponadto inne postacie wykazują wszelkie oznaki tego, że muszą utrzymywać swoje własne występy. Rodzina Otis przyjmuje role bohaterów i w pełni realizuje amerykańskie stereotypy. Zamieszkują świat, w którym każdy odgrywa jakąś rolę, przynajmniej Wilde stworzył bogatą różnorodność części. Śmierć w opowieści to malowniczy ogród, który czeka na wyczerpanego aktora. Widmo Oscara Wilde’a i jego tragedii z prawdziwego życia nawiedza wiele interpretacji „Upiora”, ale tutaj Wilde stworzył komedię.
Badał także różne koncepcje teorii performansu – szczególnie role artysty i publiczności w przedstawieniu artystycznym. Wykorzystywał teksty, zwłaszcza „Upiora”, do rozwiązywania problemów związanych z władzą publiczności nad różnymi fazami występu artysty.
W swoich pracach Wilde przedstawia co najmniej trzy sprzeczne ze sobą stanowiska dotyczące performansu: artysta powinien ignorować publiczność podczas tworzenia dzieła sztuki, uczestnictwo widza w doświadczeniu estetycznym ogranicza się do bycia wrażliwym na dzieło artysty i kształtowanym przez nie, i że publiczność odgrywa ważną rolę w tworzeniu wrażeń estetycznych. Te sprzeczności są albo wyrażane wprost w jego esejach i listach, albo są implikowane lub przedstawiane w jego opowiadaniach.
Wilde, ze swoim klasycznym wykształceniem, uważał, że artysta powinien trzymać się z daleka od uprzedzeń widzów na temat sztuki; jako artysta, jego rolą było występowanie, a tym samym dostarczanie publiczności dyktafonów estetycznych oraz kształtowanie ich wyobrażeń i gustów. Wilde potrzebował publiczności, jeśli miał tworzyć, czego nauczył się późno, ale dobitnie, kiedy uwięziony został pozbawiony publiczności, której szukał.
Symboliczny obraz sądu Starego Testamentu, który nieodwołalnie potępia dewiacje seksualne, ukarał Sir Simona za jego zbrodnię i spętał Wilde’a kajdanami wykutymi w umyśle, które sprawiają, że zbawienie jest poza jego zasięgiem. Wilde szukał miłosierdzia Nowego Testamentu, ale jego zaszczepiona społecznie wiara w osąd Starego Testamentu, połączona z niedoskonałą wiarą w prawo miłości Chrystusa, uczyniła go niedostępnym w tym czasie. Szkielet w kajdanach może służyć jako emblemat księżnej Padwy, która wyobraża to samo paraliżujące uwięzienie między dwiema moralnościami.
Zaobserwowano, że większość prac Wilde’a kończy się uroczystym zdemaskowaniem. Duch Canterville nie jest wyjątkiem. Ale podczas gdy w komediach ujawnia się zbrodnię z przeszłości lub niedyskrecję, zły uczynek Sir Simona od dawna jest publicznie rejestrowany. W tej historii Wilde podnosi udaną maskę pozera, by odsłonić cierpiącego wewnętrznie. Sir Simon został faktycznie zniszczony przez opinię publiczną, którą tak sprawnie sterroryzował. Maski są zatem sposobem na ukrycie blizn poczucia winy i na wyśmiewanie społeczeństwa za jego rażącą moralność.
Duch z Canterville pragnie uwolnić się od swoich ról; są dla niego raczej formą czyśćca niż środkiem samorealizacji. Tak jak Wilde w swojej historii konstruuje triumf wyobraźni nad faktami. Zarówno triumf, jak i proroctwo odzwierciedlają tęsknotę Wilde’a za wybaczeniem i pokojem.
#LittleLotte
