Król Lear został po raz pierwszy zagrany 26 grudnia 1606, w noc św. Szczepana, przez zespół aktorski Szekspira The King’s Men, przed królem Jakubem I i dworem w Whitehall.
Istnieje wiele źródeł historii Króla Leara. Pierwotnym źródłem jest wcześniejsza sztuka, prawdopodobnie z około 1594 roku, z którą Szekspir był niewątpliwie zaznajomiony, zatytułowana The True Chronicle History of King Leir. Historię Leara i jego córek można znaleźć jednak również w łacińskiej pracy Geoffreya z Monmouth, History of the Kings of England (ok. 1136), w zbiorze The Mirror for Magistrates (1574), w Holinshed’s Chronicles (1577) , w Albions England Williama Warnera (1586) oraz w epice Edmunda Spensera The Fairie Queene (1596). Źródło fabuły Gloucester znajduje się w księdze II, rozdziale 10 Arcadia Sir Philipa Sydneya (1590). Deklaracja Samuela Harsnetta Declaration of Egregious Popishe Impostures (1603) jest źródłem wielu szalonych wypowiedzi Edgara i odniesień do demonów.
Król Lear ma dziwną historię występów. W 1642 roku angielski parlament, politycznie sprzeczny z królem Karolem I i purytański w swych religijnych inklinacjach, nakazał zamknięcie teatrów w Londynie. Pozostały zamknięte w czasach Wspólnoty Brytyjskiej, którą rząd purytański ustanowił w 1649 roku pod rządami Olivera Cromwella. Dopiero w 1661 roku, rok po przywróceniu monarchii, Karol II nakazał ich ponowne otwarcie. Kiedy teatry zostały ponownie otwarte, teatr, podobnie jak sama kultura angielska, był zupełnie inne niż za czasów Szekspira. Chłopcy nie grali już ról kobiet – robiły to kobiety. Scena nie była już nagą sceną — czymś w rodzaju platformy na podwórku zajazdu — ale sceną proscenium. Co najważniejsze, po przywróceniu monarchii ponury wszechświat Króla Leara, z jego spiskiem o klęsce króla, nie pasował do oficjalnego temperamentu tamtych czasów. Choć kilka razy prezentowano go na scenie w swojej pierwotnej formie, w 1681 roku Nahum Tate zrewidował króla Leara, nadając mu szczęśliwe zakończenie. Lear i Cordelia nie umierają; Lear zostaje przywrócony na tron, a Cordelia poślubia Edgara. Partia Błazna jest całkowicie wycinana. Ta wersja Króla Leara utrzymywała się na scenie w miejsce wersji Szekspira przez 150 lat, aż do 1834 roku, kiedy William Charles Macready na Drury Lane w Londynie wystawił niezmienioną oryginalną sztukę.
Król Lear jest podzielony jest pomiędzy egoistyczne postacie, takie jak Lear (na początku sztuki), Edmund, Goneril, Regan, Cornwall, Oswald, Kapitan, który w swojej seksualnej rozwiązłości zabija Cordelię, Burgundię, a nawet Gloucestera, oraz postacie ofiarne, które są motywowani miłością i przestrzeganiem praw ponad nimi samymi. Takimi postaciami są Cordelia, Edgar, Kent, służący broniący Gloucester przed Kornwalią, królem Francji, i sam Gloucester, wierny Learowi.
Osadzony w przedchrześcijańskiej Wielkiej Brytanii Król Lear zajmuje się mocą i naturą bogów. Lear i Kent rzucają na siebie przekleństwa w pierwszej scenie, przeklinając Apollina.
Król Lear bada różnorodność miłości. Lear zaczyna sztukę od żądania od swoich córek, by powiedziały, jak bardzo go kochają. W jego umyśle miłość można zmierzyć – jest to raczej ilość niż jakość. Dla Edmunda miłość oznacza że inni uznają jego moc i poddają się mu. Dla Cordelii miłość jest cechą czułego uznania wartości Innego i przejawia się w poświęceniu i oddaniu prawdzie poza nią. Miłość to także coś, co kieruje się odpowiedzialnością i obowiązkiem. Goneril i Regan postrzegają miłość jako pożądanie, jako pragnienie posiadania. W przeciwieństwie do Cordelii, miłość dla nich to miłość własna. Nie służy prawdzie, ale ich woli i apetytom. W swoich najczarniejszych chwilach, myśląc o swoich starszych córkach, Lear postrzega miłość jako podłą i napędzaną żądzą drapieżność. Edgar i Kent, podobnie jak Cordelia, postrzegają miłość jako poświęcenie w służbie prawdzie i innym.
Pragnienie lojalności i strach przed zdradą panują w całym Królu Learze. Żądanie Leara, by jego córki opowiedziały o swojej miłości, jest testem i publicznym przejawem ich lojalności. Kiedy Cordelia odmawia, Lear widzi, że go zdradza. W odpowiedzi zdradza siebie i swoją miłość do niej. Pomimo tego, jak jego ojciec go skrzywdził, Edgar pozostaje lojalny wobec swojego ojca, tak jak Cordelia i Kent pozostają lojalni wobec Leara.
W sztuce przewija się idea szaleństwa, prawdziwego i udanego, w osobach Leara i Edgara. Lear boi się oszaleć i najwyraźniej to robi, chociaż w jego pozornie szalonych wypowiedziach na temat wrzosowisk i Gloucester w Dover jest dużo rozsądku, a nawet mądrości. Szaleństwo Edgara jest uważane za część jego przebrania, a jego szalone wypowiedzi są mniej wyraziste w stosunku do spostrzeżeń uzyskanych z ekstremalnego cierpienia niż w przypadku Leara. Edgar w swoich wypowiedziach pokazuje oczyszczające skutki cierpienia.
Edmund nazywa Naturę swoją boginią. Przez „Naturę” rozumie impulsy życia, niezależne od jakiejkolwiek siły wyższej. Swoją wolę bierze za siłę natury i sądzi że jest wystarczająca do kierowania swoimi działaniami. Cordelia jest przeciwko niemu. Rządzą nią siły ponad Naturą: obowiązek i miłość. Chociaż „Król Lear” rozgrywa się w czasach przedchrześcijańskich, chrześcijańskie aluzje rozbrzmiewają wśród słuchaczy Szekspira.
W całej sztuce Szekspir przeciwstawia sobie nawzajem wzrok i ślepotę, rozszerzając funkcję widzenia poza wzrokiem na prawdziwe postrzeganie i prawidłowe rozumienie.
Seksualność jest przedstawiana jako szczególnie ponura i niebezpieczna siła w Królu Lirze. Złoczyńca Edmund jest bękartem, a jego ojciec, Gloucester, jest przedstawiany w pierwszych linijkach sztuki jako zatwardziały libertyn. Goneril i Regan są przedstawiane jako seksualnie drapieżni i żądni władzy. Oboje walczą ze sobą o miłość Edmunda, a w każdym przypadku jest to namiętność cudzołożna i namiętność, która prowadzi Goneril do otrucia Regan, a następnie odebrania sobie życia.
Większość Króla Leara jest napisana nierymowanym pentametrem jambicznym, który nazywa się pustym wierszem. Pentametr oznacza, że w linii jest pięć stóp. Stopa składa się z dwóch sylab lub uderzeń. Oznacza rytm mowy. W stopie jambicznej wzór akcentu jest nieakcentowany/akcentowany.
Król Lear łączy i integruje dwie oddzielne fabuły — fabułę Leara i fabułę Gloucester. Do końca aktu 3 dominuje fabuła Leara. Pod koniec aktu trzeciego fabuła Gloucester staje się bardziej widoczna i zaczyna zajmować więcej czasu na scenie niż wcześniej. Gdy sztuka zbliża się ku końcowi, oba wątki zbiegają się w trójkącie Edmund, Goneril, Regan oraz w ambicji Edmunda, by wznieść się tak wysoko, jak Lear i wynikająca z tego potrzeba Edmunda, by zabić Leara i Cordelię.
W przeciwieństwie do klasycznej tragedii greckiej, w której przemoc jest wykonywana poza sceną i tylko relacjonowana, tragedie w elżbietańskiej i jakobińskiej Anglii przedstawiały przemoc jako spektakl na scenie. W Królu Learze Szekspir podąża za tą praktyką.
Angielska królowa Elżbieta I zmarła, niezamężna i bez dziedzica, 24 marca 1603 roku. Zasiadała na angielskim tronie przez czterdzieści pięć lat. Prawdopodobnie jej motywem było powstrzymanie rozwoju frakcji walczących o władzę i zagrażających jej własnej władzy podczas jej rządów. W rzeczywistości panowanie królowej Elżbiety było zagrożone z zewnątrz i od wewnątrz. Filip II którego małżeństwo z królową angielską Marią uczyniło go królem Anglii od 1554 do śmierci Marii w 1558, pozostał zewnętrznym zagrożeniem po wstąpieniu na tron Elżbiety. Wewnętrznym zagrożeniem była nie kto inny jak kuzynka Elżbiety Maria, królowa Szkotów, która spiskowała z katolicką frakcją, by zamordować Elżbietę. Maria była więziona przez lata, aż w końcu została stracona w 1587 roku. Po śmierci Elżbiety w 1603 roku Jakub VI , syn Marii i najbliższy krewny Elżbiety, został wybrany jej następcą — został Jakubem I. Uniknięto sporu, chociaż Filip uważał, że jego córka, Izabela, powinna zostać królową Anglii. Lady Arbella Stuart, kuzynka Jakuba, jako bezpośrednia potomkini Henryka VII, również mogła mieć roszczenie.
We Francji również pojawił się problem sukcesji, który przybrał o wiele bardziej gwałtowną formę niż w Anglii, wraz z bitwami i masakrą protestantów w sierpniu 1572 roku. W 1589 roku Henryk IV został królem, ale jego wstąpienie na tron nie oznaczało końca zmagań. Niemniej jednak Henryk IV rządził aż do śmierci w 1610 roku. Jest prawdopodobne, że ani królom Szekspira, ani jego popularnym słuchaczom nie umknęłoby pragnienie Leara, by kontrolować zamieszanie i konflikty, które ostatnio towarzyszyły dwóm znaczącym monarchiom w momentach sukcesji.
Przed podbojem Anglii przez Normanów w 1066 roku przez Wilhelma Zdobywcę, ziemia w Anglii była przekazywana z pokolenia na pokolenie w sposób, który nazywano „podzielnością”, co oznacza, że ziemia była podzielona między wszystkich męskich spadkobierców. Po 1066 praktyka ta została zastąpiona w większości Anglii przez francuskich zdobywców praktyką primogenitury. Własność, zwłaszcza ziemia, pod primogeniturą zostaje przekazana najstarszemu synowi. Jest to model dziedziczenia, któremu sprzeciwia się Edmund, funkcjonujący w historii Króla Leara.
Stary system był znany jako „Kentish gavelkind,” ,co oznaczało, że po jego śmierci, jeśli człowiek zmarł bez testamentu, nie sporządził testamentu, jego ziemia była równo podzielona między wszystkich jego synów, a nie przekazywana prawnie najstarszemu. „Gavel” ma swoje korzenie w słowie „dawać”. Dziedziczenie w przypadku, gdy nie ma synów, lecz kilka córek, jak to ma miejsce w historii króla Leara, było regulowane przez praktykę zwaną „wspólnotą”, która przypomina dyktatora. Każda spadkobierczyni dziedziczy następnie część całości — to jest to, co Król Lear pierwotnie zamierzał zrobić ze swoim królestwem.
Wielki dziewiętnastowieczny powieściopisarz Lew Tołstoj był bardzo daleki od dziewiętnastowiecznego konsensusu, kiedy potępił króla Leara, mówiąc, że czuje „bezgraniczną nudę”, kiedy ją czyta, a także uznał tę pracę za „pustą i obraźliwą”.
W 1904 roku A. C. Bradley, który napotkał trudności strukturalne w ostatnich aktach Króla Leara z powodu podwójnej fabuły, połączył dziewiętnastowieczną i dwudziestowieczną krytykę Szekspira i umieścił Króla Leara na szczycie światowego panteonu literackiego:
„Król Lear wydaje mi się największym osiągnięciem Szekspira, ale wydaje mi się, że nie jest to jego najlepsza sztuka. I uważam, że mam tendencję do rozpatrywania tego z dwóch dość różnych punktów widzenia. Kiedy traktuję to stricte jako dramat, wydaje mi się, choć w niektórych momentach przytłaczające, zdecydowanie gorsze od Hamleta, Otella i Makbeta. Kiedy czuję, że jest większa [sztuka] niż którakolwiek z nich i jest najpełniejszym objawieniem potęgi Szekspira, stwierdzam, że nie traktuję tego po prostu jako dramatu, ale grupuję to w moim umyśle z dziełami takimi jak Prometeusz Vinctus i Boska Komedia, a nawet z największymi symfoniami Beethovena i posągami w Kaplicy Medyceuszy.”
Dziewiętnastowieczni krytycy Króla Leara, tacy jak W. A. Schlegel, Samuel Taylor Coleridge, Charles Lamb, William Hazlitt i AC Swineburne, wszyscy pisali o sztuce z podziwem, rozważając jej problemy nadziei, rozpaczy, zła i cierpienia oraz analizując głębię jego postaci.
Wielkość Leara nie ma wymiaru cielesnego, lecz intelektualny: wybuchy jego namiętności są straszne jak wulkan: są burzami, które wzbierają i ujawniają na dnie, które zalewają jego umysł z całym jego bogactwem. To jego umysł zostaje obnażony. Na scenie nie widzimy nic prócz cielesnych ułomności i słabości, bezsilności, wściekłości;kiedy ją czytamy, nie widzimy Leara, ale jesteśmy Learem — jesteśmy w jego umyśle, podtrzymywanym przez wielkość, która odstrasza złośliwość córek i burze;w aberracji jego rozumu odkrywamy potężną, nieregularną moc rozumowania, oderwaną od zwykłych celów życiowych, ale wykorzystującą swoje moce, gdy wiatr wieje tam, gdzie chce, na zepsucie i nadużycia ludzkości.
W XX wieku wprowadzenie dociekań psychoanalitycznych, a zwłaszcza użycie psychoanalizy przez Freuda w interpretacji symboli kulturowych, w tym Króla Leara, dały nowy impuls i nową technikę badania postaci Szekspira.Dla Freuda Cordelia ucieleśniała milczenie Śmierci. Uczeni w XX wieku starali się również rozumieć króla Leara jako intelektualną wypowiedź o naturze samej Natury. Dramat był również postrzegany jako komentarz do natury bycia-w-świecie, do tego, co obejmuje bycie człowiekiem, o życzliwości lub złości, a nawet o nieistnieniu opatrzności, dobroci, miłosierdzia i nadziei.
W ostatnich dziesięcioleciach stulecia techniki koncentrowały się mniej na znaczeniu Króla Leara, a bardziej na zrozumieniu sztuki pod kątem jej własnego czasu.
Little Lotte
