La vida es sueño (Życie jest snem), prawdopodobnie po raz pierwszy wystawiona w 1635 r. i opublikowana w 1636 r. W Madrycie, jest najbardziej znanym dziełem w dużym zbiorze sztuk świeckich i religijnych Pedro Calderóna de la Barca, jednego z największych hiszpańskich dramaturgów, czołowego dramaturga hiszpańskiego Złotego Wieku, okresu między 1580 a 1680 rokiem, kiedy literatura i malarstwo hiszpańskie osiągnęły zenit. Jak sugeruje tytuł, dramat bawi się problemem rozróżnienia między iluzją a rzeczywistością.
Dramat ukazuje wpływ Lope de Vegi, reprezentującego udoskonaloną przez siebie formę, komedię, trzyaktową sztukę pisaną wierszem, która łączy elementy komiczne i poważne w skomplikowaną, pełną tajemniczości i brawury fabułę. Jego obsada była również dobrze ugruntowana – starzec, młodzieniec, młoda dama, pokojówka i klaun.
W hiszpańskim oryginale Życie jest snem to gra wierszowana. W tłumaczeniach, które starają się być wierne oryginalnej formie wersetu, cechy, które dodają spektaklu atrakcyjności – liryzm, poetycka inwencja i piękno językowe – mogą sprawić, że sztuka będzie wydawać się sztywna, trudniejsza i mniej wciągająca niż jest w rzeczywistości.
Niepewność dominuje działanie stwarzając dwa fundamentalne problemy: Jak można być czegoś pewnym? oraz Jakie są konsekwencje niepewności? W konsekwencji problem, jaki przedstawia sztuka, dotyczy pewności wszelkiego doświadczenia. Czy życie jest prawdziwe, czy to sen? Rozwiązanie problemu osiąga się przez zjednoczenie przeciwieństw. Rzeczywistość, będąc kwestią percepcji, sama w sobie jest snem. Ponieważ ludzkie szczęście dobiega końca, nie można przeceniać doświadczenia i go trzymać się go. Z tej świadomości wynika hojność i wielkoduszność.
Sednem dramatu jest kwestia tego, czy przeznaczenie jest ustalone, czy też ludzie mogą wpływać, a nawet zmieniać to, co wydaje się być ich przeznaczeniem. Motyw honoru, przedstawiony określa wątek podrzędny. Zgodnie ze sztuką honor oznacza życie zgodne z obowiązkiem, a obowiązek to uznanie integralności i człowieczeństwa innych oraz nienaruszanie ich.
Istnieją dwa rodzaje konfliktów, które kształtują fabułę. Istnieją konflikty między postaciami. Istnieją również zderzenia idei, takie jak między wolną wolą a determinizmem lub między własnym interesem a wybaczeniem lub między iluzją a rzeczywistością. Te napięcia, bardziej niż te między postaciami, determinują przebieg akcji w sztuce i są sednem konfliktów między bohaterami.
Gongoryzm to nazwa nadana ozdobnemu stylowi wersetu, w którym pisał Calderón. Jej nazwa pochodzi od poety Luisa de Góngora y Argote (1561–1627). Styl ten charakteryzuje się odniesieniami do mitologii, stylistycznych ekscesów oraz złożoności języka i myśli.
Od pierwszego pojawienia się w 1635 roku do chwili obecnej Życie jest snem cieszy się uznaniem i popularnością. Został po raz pierwszy wydrukowany w Madrycie w wydaniu pod redakcją brata Calderóna José w 1636 roku. Przedrukowany wraz ze wszystkimi pracami Calderóna przez jego przyjaciela i biografa Juana de Vera Tassis y Villaroel w rzetelnym i czytelnym wydaniu po jego śmierci w 1681 roku, był łatwo dostępny w Hiszpanii i dla tłumaczy, nawet gdy sam dramat hiszpański podupadał.
Jednym z najwcześniejszych tłumaczy dzieł Calderóna na język angielski był romantyczny poeta Percy Bysshe Shelley, którego notatnik z 1822 roku zawiera przekłady z La vida es sueño oraz innych dzieł Calderóna. W latach pięćdziesiątych XIX wieku irlandzki poeta Denis Florence MacCarthy opublikował tłumaczenia dzieł Calderóna, a w 1858 roku Edward Fitz-Gerald, najbardziej znany z przekładu Rubaiyatu Omara Khayyáma, swobodnie przetłumaczył La vida es sueño na pustą wersetkę, nazywając swoją wersję Takie rzeczy, z jakich powstają sny.
Nigdy nie można w pełni wytłumaczyć uroku tego dramatu. Z jednego punktu widzenia wydaje się niekompletny, wręcz fragmentaryczny, jak Doktor Faust Marlowe’a. Z drugiej strony spektakl silnie skupia w odegranej metaforze życia i marzeń przytłaczające wyobrażenie o wartości życia, a także o tym, że człowiek nie jest w stanie wiele zrobić.
Spektakl ma wiele aspektów: zmienia się, gdy poddaje się go badaniu, tak że jego prawdziwy temat wydaje się niemożliwy do określenia. Ma urok tajemnicy, ale takiej, w której żywa energia, z której składa się tajemnica, jest wstrzymywana, a gdy jest zatrzymywana, zostaje przekształcona w coś innego niż sztywne terminy i struktura, które mają ją zawierać….
W tej sztuce honor jest postrzegany w najszerszym możliwym sensie jako związany z całością życia, wpleciony w samą istotę i sens życia. Tytuł nasuwa pytanie: Czy warto żyć? Z dalszej implikacji, jeśli honor jest iluzją, to samo jest z życiem, a jeśli to prawda, jak można sobie poradzić z tak ogromnym i przerażającym odkryciem?
Kolejnym pokrewnym i podstawowym problemem jest kwestia radzenia sobie z brutalnymi i potajemnymi zbrodniami starszego pokolenia. Skoro zarówno Rosaura, jak i Segismundo zostały zhańbiene przez swoich ojców, jak mogą naprawić swoje osobiste krzywdy, nie zrywając relacji jednego pokolenia z kolejnym, sukcesji samego życia? Stare mity poruszają się pod powierzchnią.
Podkreślenie natury sztuki jako wizji snu na jawie, z wiodącą troską tematyczną, jaką wyraża triumf świadomości, wskazuje, jak Calderón esencjalizuje myśl i działanie, dając jednocześnie najszersze możliwe zastosowanie w ściśle dramatycznej formie. Chociaż Życie jest Snem jest najbardziej znaną sztuką Calderóna, nie jest to, dramat religijny, ale metafizyczny. W tej sztuce, problem metafizyczny jest wspierany nie przez odwoływanie się do wiary czy upieranie się przy idealności, ale na dowodach samego doświadczenia. Aby cnota wielkoduszności wyłoniła się w Segismundo, trzeba wykazać, że przezwycięża mniejsze cnoty, które rodzą brutalizację doświadczenia – fałszywą dumę, gwałt, morderstwo i wypaczoną seksualność. W związku z tym sztuka jest krytyką sztywnych rządów, samousznego autorytaryzmu podszywającego się pod dobroczynną sprawiedliwość i wszelkich wynikających z tego nadużyć wobec jednostki.
Odpowiednie dla takiej krytyki jest ujawnienie przez Calderóna życia pod wpływem impulsu, który leży u podstaw motywacji jego bohaterów. Takie ujawnienia często prowadzą do formuły, zgodnie z którą kompulsywne działanie, moralna desperacja i zrozpaczone zachowanie muszą wypływać z winnych sumień: dążenie do zemsty i wyrażanie wątpliwości ze strachu przed niewiernością, wypaczoną miłością i kazirodztwem. Ale z tego i innych przykładów jego psychologicznego realizmu widzimy, że Calderón w swoim najlepszym wydaniu nigdy nie jest tylko kaznodzieją lub obrońcą abstrakcyjnej moralności. Esencjalizuje w celu identyfikacji; dramatyzuje, by scharakteryzować; a on uszczegóławia doświadczenie, aby wykazać związek błędnych motywów z wyznawaniem fałszywych ideałów i koniecznością zdobytej percepcji dla osiągnięcia praktycznych ideałów. Ta lekcja nadal wydaje się warta przeprowadzenia.
Little Lotte