Type and press Enter.

Johann Wolfgang von Goethe – Lata nauki Wilhelma Meistra

Pieśń Mignon

Ten, kto tęsknotę zna,
Mój ból zrozumie,
Ten, kto tęsknotę zna,
Mój ból zrozumie

Samotne serce cieszyć się nie umie
Splatają palce nić, spoglądam w niebo –
Ten, kto mnie kocha, zna,
Jest tak daleko…

I przędę nić,
choć wszystko we mnie płonie…
I przędę nić,
choć wszystko we mnie płonie…

Ten, kto tęsknotę zna,
Mój ból zrozumie,
Ten, kto tęsknotę zna,
Mój ból zrozumie.

Przełożyła
Asia S. (franzschubert.pl)

Pierwsze wydanie „Lata nauczania Wilhelma Meistera” zostało opublikowane w Berlinie przez Johanna Friedricha Ungera w czterech małych tomach (po dwie książki), z podtytułem: „Powieść wydana przez Goethego” oraz z akompaniamentem muzycznym Reichardta dołączonym do siedmiu piosenek. Pierwsze trzy tomy powieści (pierwsza – szósta książka) zostały opublikowane w 1795 r., A czwarta (siódma i ósma) – jesienią 1796 r. We wszystkich kolejnych wydaniach autor nie twierdzi już, że jest „wydawcą” powieści. Powód, który skłonił Goethego by uciec się do zaprzeczenia swojego autorstwa zwykle wyjaśnia się pragnieniom pisarza, by ostrzec, że „jego druga powieść nie jest w żadnym wypadku innym Werterem”, czego oczekiwali od niego niemieccy i zagraniczni czytelnicy. O ile Werter był tragiczną ucieczką od ucisku „ziemskiej doliny” – od nieznośnego życia w feudalnej ziemi rozdartej na strzępy w Niemczech, o tyle w Wilhelm Meister to temat odważnego pojedynku osoby z historyczną rzeczywistością w imię lepszej przyszłości.

Sądząc po dzienniku pisarza z 16 lutego 1777 r., Goethe zaczął pracować nad powieścią, kiełkującą jeszcze we Frankfurcie, dopiero w drugim roku pobytu w Weimarze. 21 listopada 1782 r. Autor przesłał pierwsze trzy książki powieści do obejrzenia przyjacielowi,i po raz pierwszy ogłosił swój początkowy tytuł: „Teatralne powołanie Wilhelma Meistera”.

Potem ogłosił swoją decyzję: „wydawać” co roku kolejną książkę swojej powieści teatralnej. W listopadzie 1785 r. napisano sześć książek „Teatralne, powołanie …”, a Goethe natychmiast rozpoczął pracę nad siódmą książką. Ale nie dokończył: dwuletni pobyt we Włoszech (1786–1788), który zbiegł się w czasie z trudnym przygotowaniem pierwszego – ośmiotomowego – Dzieł zebranych poety, był zaledwie początkiem wielu lat oddzielenia od rękopisu powieści. Goethe również nie chciał myśleć o zakończeniu Fausta: uzupełniony niektórymi scenami napisanymi we Włoszech, Faust został zaprezentowany.

Dopiero w 1794 roku Goethe powrócił do spokojnego schronienia w swoim domu weimarskim, gdzie rękopis powieści teatralnej leżał w jego biurku przez dziewięć lat . Zbyt długo przyciągała i odepchnęła zaginionego autora. Było to atrakcyjne, ponieważ w sześciu ukończonych książkach „Teatralnego…” prowadzono nadmiernie inspirujące dyskusje o sztuce i teatrze, a także żarliwe uczucie pierwszej miłości Wilhelma do Mariany oraz paskudnego zgiełku życia trupy komików. Ich niezrównanie rzeźbione obrazy, męskie i żeńskie, należą do najlepszych, jakie kiedykolwiek stworzono.

Ale rękopis niedokończonej powieści odpychał od siebie tym, że Goethe wewnętrznie odszedł od swojej pierwotnej centralnej idei – pomysłu stworzenia teatru narodowego w rozdartej politycznie części Niemiec w XVIII wieku. Nic w tym czasie nie zapowiadało narodowo-politycznego zjednoczenia jego od dawna cierpiącej ojczyzny; ale tym bardziej natarczywie zaawansowani niemieccy pisarze domagali się stworzenia ogólnoniemieckiego teatru zdolnego wychowywać szerokie rzesze ludzi w duchu wysokich ideałów humanizmu i tożsamości narodowej. „Gdybyśmy stworzyli nasz teatr narodowy” – powiedział młody Schiller – „bylibyśmy już narodem!” Wychowani na próbkach klasycznej starożytności zwolennicy idei teatru narodowego wydawali się im czymś w rodzaju teatru ateńskiego z czasów Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa, gdzie widzowie gromadzili się ze wszystkich miast-republik starożytnej Grecji.

Pierwsza próba przekształcenia tego ponętnego marzenia w rzeczywistość została podjęta w 1767 r. Przez bogate hanzeatyckie miasto Hamburg z inicjatywy kilku pewnych siebie zwykłych aktorów i amatorów. Powstały tutaj, po raz pierwszy w Niemczech, teatr ze stałą sceną i stałym składem wykonawców korzystnie różnił się od zespołów wędrownych komików, którzy oddawali się niegrzecznym upodobaniom uczciwej publiczności, a także od książęcych teatrów dworskich, na których scenie z reguły występowali gościnni wykonawcy włoscy i francuscy. Mimo to teatr w Hamburgu nie spełniał wysokich wymagań teatru narodowego. Jego trupa nie świeciła gwiazdami pierwszej wielkości; nie było repertuaru wysokiej jakości, zwłaszcza niemieckiego: w końcu klasyczny dramat niemiecki dopiero zaczynał komponować.

Reżyseria teatru w Hamburgu, bez względu na to, jak słaba była jego kompozycja, nie mogła nie dostrzec trudności, z jakimi się borykała, dlaczego pośpieszyła do nawiązania współpracy z Lessingiem, niewątpliwie pierwszym dramaturgiem, krytykiem i estetyką Niemiec, a ponadto od dawna bojownikiem o niemiecki teatr narodowy. Od kogo, jeśli nie z Lessinga, oczekiwano, że uzupełni repertuar i wypromuje popularność teatru w Hamburgu. Do czasu otwarcia teatru w Hamburgu napisał tylko jedną ze swoich trzech sztuk pierwszej klasy – „Minna von Barnhelm” (1767); Ukończył „Emilię Galotti” dopiero w 1772 r. Jeśli chodzi o myśl przewodnią Lessinga o wyższości teatru Szekspira nad fałszywą klasyczną tragedią Francuzów, przestraszyła dyrekcję niebezpieczną nowością. Teatr w Hamburgu nie wystawił ani jednego dzieła Szekspira, ani utalentowanej tragedii „ Ugolino” Wilhelma von Gerstenberga (1768), zainspirowanej geniuszem Szekspira. Ten „stały” teatr narodowy nie trwał jednak przez cały rok z powodu braku funduszy.

Ale idea stałego teatru niezależnego – teatru narodowego Niemiec – nie wyparowała z powodu niepowodzenia, jaki spotkał przedwcześnie założony teatr. W niecałe trzy lata w Hamburgu powstał nowy teatr, kierowany przez genialnego aktora i reżysera Friedricha Schroedera (1733–1816), na którego scenie były dramaty najlepszych współczesnych pisarzy niemieckich, a także wielkie dzieła Szekspira. Podobny teatr został otwarty w Wiedniu w 1776 r., w 1786 r. W Berlinie i wreszcie w 1791 r. W Weimarze pod kierunkiem Goethego, przy ścisłej współpracy Schillera.

Ale bez względu na to, jak znaczące były wszystkie te niekwestionowane sukcesy niemieckiej sztuki teatralnej, bez względu na to, jak genialne były osiągnięcia nowej niemieckiej literatury dramatycznej po lekcji z ostatnich dziesięcioleci XVIII wieku, idea teatru narodowego wydawała się wielu osobom realizowana w Niemczech. Goethe też tak myślał, poczynając od 1777 roku do pracy nad „Teatralnym…”; podobnie uczynił jego bohater Wilhelm, który uważał to za „powołanie i obowiązek” stworzenia – jako artysty, reżysera, pisarza – pożądanego teatru narodowego, „o którym tak wiele wzdycha”.

Kiedy Goethe ponownie zwrócił się do rękopisu niedokończonej powieści, nie bawił się utopijnym marzeniem, że teatr i tylko teatr może obudzić u jego rodaków tożsamość narodową, której brakowało. Goethe stanął przed innym, bardziej ogólnym pytaniem: jak współczesny człowiek powinien żyć i myśleć. Kiedy Goethe ponownie zwrócił się do rękopisu niedokończonej powieści, nie bawił się utopijnym marzeniem, że teatr i tylko teatr może obudzić u jego rodaków tożsamość narodową, której brakowało. Goethe stanął przed innym, bardziej ogólnym pytaniem: jak współczesny człowiek powinien żyć i myśleć.

„Lata nauki …”, w przeciwieństwie do „Teatralnego…”, to nie tylko powieść o artyście i sztuce. Tematem poruszonym przez Goethego w „Latach…” jest postrzeganie świata i formowanie się człowieka pod wpływem wszystkich przejawów otaczającej go rzeczywistości. Ale była to taka ekspansja tematyczna, która pozwoliła zawrzeć w tej powieści edukacyjnej wiele z tego, co zawiera powieść teatralna. Bo kto zaprzeczy (a przynajmniej sam Goethe) edukacyjnego wpływu teatru na społeczeństwo, na jednostkę.

Muszę powiedzieć, że Goethe nie idealizuje szlachty na kartach swojej powieści. A książę, hrabia, baron i otaczający ich przedstawiciele szlachty, a także eleganccy oficerowie, nieuprzejmie opiekujący się pięknymi artystami, wcale nie są pełnoprawnymi osobowościami, różniącymi się od niższych klas jedynie bardziej wyrafinowanymi manierami i świecką zdolnością do łatwego radzenia sobie z wyższymi i z niższymi. Większość przedstawicieli szlachty mocno wierzy w stabilność systemu feudalnego. Ale są wśród nich tacy, którzy wątpią. Uważają, że szlachta postąpiłaby mądrzej, dobrowolnie zrzekając się przywileju, by nie płacić żadnych podatków państwowych, aby nie drażnić chłopstwa tą oczywistą niesprawiedliwością, która mogłaby wywołać „niepożądane niepokoje”.

Najbardziej znaną postacią w społeczeństwie jest Jarno, człowiek o niezwykłych zdolnościach i szerokim spojrzeniu, swojej pozycji i działalności związanej z najwyższą szlachtą imperium, sekretarzem suwerennego księcia, prawą ręką. Trzeźwy obserwator, bezlitośnie waży cechy biznesowe i ukryte możliwości każdego; a ogólny „przebieg ziemskich spraw” nie jest dla niego książką z siedmioma pieczęciami. Na pierwszy rzut oka wydaje się być egoistą i sceptykiem, który ceni przede wszystkim swoją „niezależność” (to znaczy pełną wolność jego bystrego i silnego umysłu), człowieka zadowolonego z wyjątkowości swoich krytyków, którzy nie znają pobłażania. Tak więc pojawił się przed czytelnikiem w powieści teatralnej, tak samo – na początku – i w „Latach …”. Ale to on, Jarno, wprowadził Wilhelma do społeczeństwa przypominającego lożę masońską.

Zaskakujące jest, że Jarno, człowiek, w którym trzeźwy rozum przewyższa wszystkie inne siły duchowe, wykazuje tę samą nieomylną czujność i styka się z mniej estetyczną sferą. Nikt taki jak on nie wprowadza Williama do rozległego poetyckiego świata Szekspira. Dzięki owocnej komunikacji z Jarno rozpoczynają się lata świadomych nauk Wilhelma.

Przekształcenie powieści teatralnej w powieść edukacyjną wymagało od autora nie tylko istotnego uzupełnienia wczesnego wydania „Meistera” z nowymi rozdziałami, ale także znaczącej rewizji tych rozdziałów, które były częścią „Powołania teatralnego …”. Z teatralnej powieści zostały usunięte dwa obrazy (Madame de Retty i jej młodego kochanka, nieokrzesanego, niegrzecznego faceta), a ponadto jedna naprawdę „kolorowa” scena brutalnej masakry dokonanej przez publiczność nad uczestnikami. Ale wszyscy inni artyści i wykonawcy przyjęci na scenę powieści edukacyjnej nie stracili przynajmniej pełnej żywotności. Każdy z nich ma jasno napisaną postać, swój udział w profesjonalnej przydatności (lub nieprzydatności) do aktorstwa oraz szczególne podejście do teatru. Dla niektórych teatr jest kwestią życia, dla innych jest to zwyczajna profesja, dla jeszcze innych, jest okazją do wdzięcznej kokieterii.

Jednak tragiczny powiew śmierci (śmierć Mariany, a później Aureliusza) dwukrotnie atakuje to pozornie nieostrożne, karnawałowe środowisko artystyczne. Listy Mariany i jej notatka samobójcza, w której informuje Wilhelma o narodzinach jej syna Feliksa, należą do najbardziej uderzających i poruszających stron powieści. Ani jeden list nie dociera do kochanka z winy ostrożnego Wernera, ponieważ jak ognia bał się nowego zbliżenia Williama z Marianą.

Obrazy harfisty i Mignon, nad którymi waży się świadomość nie odkupionego grzechu, szczególnie zszokowały poetów szkoły romantycznej. Dla nich te dwa bolesne obrazy są niejako wyraźnym potwierdzeniem niewidzialnego udziału tajemniczych sił transcendentalnych w skromnym, życiu codziennym. Najbardziej konsekwentny z romantyków, nigdy nie mógł wybaczyć Goethe „cudownego” wyjaśnienia ich tragicznego losu: w ósmej książce powieści opat czyta list markiza, z którego dowiadujemy się strasznej historii jednej z wysoko urodzonych włoskich rodzin, do której należał harfista i Mignon. Widzi w tym przewagę racjonalizmu, wyraźną manifestację „estetycznego ateizmu” Goethego. Cały „Meister” jawi się jako , zwrócony przeciwko poezji ”,„ naturze i mistyce ”.

Pomysł edukacyjny „Lata …” prawie nie pojawia się w pierwszych książkach powieści, chociaż wewnętrzne zerwanie z domem ojczyma i świadome pragnienie Wilhelma, by zmienić orientację całego swojego przeznaczenia i zwiastować zbliżanie się bohatera do nieznanego celu. Tylko w szóstej książce – wewnętrzne znaczenie ścieżki życiowej Wilhelma ujawnia się jaśniej. W rozmowie z Natalią, jego narzeczoną, Wilhelm przyznaje, że autobiograficzne notatki jej ciotki – tej „pięknej duszy”, pochłonięte wiedzą moralną głęboko religijnej kobiety, miały znaczący wpływ na całe jego życie. Widział w niej, jak Natalia słusznie się domyśliła, model „nie tyle naśladowania” (Wilhelm nie był ani duchownym, ani bohaterskim pietystą), „jak naśladować jej przykład”. W końcu on, William, chce, tak jak ona tego pragnęła i osiągnęła, osiągnąć całkowite harmonijne połączenie bezpośredniego przyciągania serca z faktem, że każdy z nich, z racji swojego przekonania, czcił jako swój obowiązek. Spotkanie z Wernerem, przyjacielem dzieciństwa i wczesnej młodości, które odbyło się na początku ósmej książki, pokazuje szczególnie wyraźnie, jak duchowo rozwijał się bohater powieści.
W ostatecznej formie powieść kontynuacyjna została opublikowana dopiero w 1829 r. – trzydzieści lat po publikacji „Lat nauk Wilhelma Meistera”.

W 17 listopada 1866 r. miała miejsce premiera opery Mignon na podstawie powieści Goethe.

Little Lotte

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *