Początkowo reakcja na Budowniczego Solness Henrika Ibsena (po norwesku Bygmester Solness) była mieszana. Spektakl otrzymał ogromne pochwały, gdy został wydany w Skandynawii w 1892 roku, ale wymagania, jakie stawiał aktorom, utrudniały inscenizację, w wyniku czego wczesne wykonania sztuki były krytykowane. Jednak gdy aktorzy i publiczność przyzwyczaili się do nowatorskiej techniki sztuki, publiczność zaczęła oklaskiwać twórcze połączenie realizmu i ekspresjonizmu w jego fascynującym portrecie architekta w średnim wieku, który ocenia jego obsesyjne dążenie do sukcesu.
Budowniczy Solness opisuje karierę i osobiste relacje Halvarda Solnessa, człowieka, który nie pozwolił, by cokolwiek stanęło na drodze jego szalejącej ambicji. Gdy zmaga się z destrukcyjnymi konsekwencjami swojej monomaniakalnej pogoni i narastającym lękiem, że stracił moc twórczą, pojawia się tajemnicza młoda kobieta. Pomoże Solnessowi rzucić okiem na jego dawną, krzepką postać, prowadząc go do jego tragicznego finału. Ibsen maluje intrygujący portret żądzy sukcesu jednego człowieka.
Solness zdaje sobie sprawę z cierpienia, jakie zadał innym, zwłaszcza swojej żonie, podczas jego egoistycznego dojścia do władzy. Próbując poradzić sobie z surowymi konsekwencjami tej niekontrolowanej ambicji, stara się przekonać samego siebie, że nie ponosi całkowitej odpowiedzialności za swoje czyny. Usiłuje przekonać innych i siebie, że jest nękany przez wewnętrzne demony, „graczy”, którzy bez jego zgody narzucają innym swoją wolę. Solness upiera się, że wszystko, co musi zrobić, to pomyśleć o czymś, czego pragnie, i natychmiast, bez jego instrukcji, jego demony dokonują tego. Opowiadając tę historię doktorowi Herdalowi, przysięga, że nikomu „nie pisnął” o swoich pragnieniach, ale następnego dnia Kaja wróciła do biura, zachowując się tak, jakby już zlecił jej pracę . Solness przyznaje się do lekarzowi, że obawia się, szaleństwa.
Hilda wzmacnia to samooszukiwanie się, kiedy upiera się, że ona również ma w sobie trolla i że trolle w każdym z nich połączyły ich. Zwalniając ich z odpowiedzialności za wzajemne pożądanie i plany wspólnej ucieczki, Hilda próbuje złagodzić ich poczucie winy z powodu zniszczenia małżeństwa Solnessa i porzucenia Aline.
Gdy Solness stara się poradzić sobie z konsekwencjami swoich działań, ma obsesję na punkcie idei, że traci swoją kreatywność. Ta obsesja pogłębia się, gdy Brovik mówi mu, że Ragnar sporządził plany dla młodej pary, która pochwaliła jego „nowe nowoczesne” pomysły. Solness przyznaje dr Herdalowi, że żywi „straszny strach”, że nadchodzi nieunikniona zmiana, zwiastowana przez młodych, w wyniku czego stanie się przestarzały.
Próbując zatrzymać ten proces, próbuje złamać ducha Ragnara i wiarę w jego umiejętności, odmawiając mu samodzielnej pracy nad projektem. Solness nie może pokonać straszliwego strachu nawet wtedy, gdy ojciec Ragnara, błaga go o słowo pochwały dla syna.
Odmłodzenie przychodzi w postaci Hildy, młodej kobiety, która pobudza słabnącą kreatywność i seksualność Solnessa. Kiedy Hilda po raz pierwszy przychodzi do domu, Solness przyznaje, że nie jest już zainteresowany budowaniem domów, ponieważ nikt nie docenia jego pracy. Kiedy Hilda mówi mu, że widok wspinającego się na wieżę w jej rodzinnym mieście był „cudownie podniecający” i „cudowny” i przypomina mu, że tego wieczoru pocałował ją kilka razy, jego duma z pracy i sprawność seksualna powraca.
Po tym, jak Hilda wyraża niezachwianą pewność, że może znowu budować i wspinać się na wspaniałe wieże, przyznaje: „Przez te wszystkie lata krążyłem dręczony… poszukiwaniem czegoś – jakiegoś starego doświadczenia, o którym myślałem, że zapomniałem”. Pomaga mu przypomnieć sobie pasję i kreatywność jego młodości oraz zaszczepia w nim przekonanie, że może odzyskać dawne moce. Hilda przekonuje go, że może ją przenieść do wspaniałego zamku w powietrzu, który zbuduje dla nich dwojga. W rezultacie przyznaje jej: „jesteś jedyną osobą, której potrzebowałem najbardziej”.
Hilda pomaga mu w tych rozmyślaniach odzyskać młodość, uzurpuje sobie jego władzę i pozycję. Solness jednak ostatecznie nie jest w stanie zachować poczucia odmłodzenia, a gdy powraca dawny strach przed porażką, spada z wieży i gnie.
Ibsen łączy w spektaklu elementy realizmu i ekspresjonizmu. Większość sztuk Ibsena można zaliczyć do nurtu realistycznego, dominującej formy literackiej drugiej połowy XIX wieku. Jednak w Budowniczym Ibsen eksperymentuje z ekspresjonizmem, nowym ruchem, który wkraczał w modę. W jego charakterystyce łączą się techniki realistyczne i ekspresjonistyczne. Gdy Ibsen opisuje wzloty i upadki mistrza budownictwa Halvarda Solnessa, przygląda się bliżej związkom przyczynowo-skutkowym. Jak w większości realistycznych dzieł, główny bohater sztuki Ibsena staje przed moralnym wyborem, w tym przypadku, czy pozwolić, by jego ambicja przebiegała bez kontroli. Kiedy postanawia, że nic nie pokrzyżuje jego marzeń o awansie na szczyt swojego zawodu, musi ponieść destrukcyjne konsekwencje. Ibsen w realistyczny sposób przedstawia ból, jaki wywołał wybór Solnessa nie tylko jego żonie, ale także, ostatecznie, jemu samemu.
Ekspresjonistyczne techniki Ibsena wyłaniają się z uporu Solnessa, że ma demony i trolle, które wymuszają jego wolę. Kiedy Solness twierdzi, że te demony były odpowiedzialne za spalenie jego domu i decyzję Kaji o szukaniu u niego pracy, Ibsen sugeruje, że są one przejawem winy Solnessa. Ibsen posługuje się także ekspresjonizmem w przedstawieniu Hildy, która ożywia twórczą iskrę Solnessa, a tym samym jego pewność siebie, która daje mu chęć ponownego wspięcia się na wieżę. Jej tajemnicze przybycie, akurat w chwili, gdy Solness musi odmłodzić swoją twórczą energię, w połączeniu z niewytłumaczalną obsesją na jego punkcie, sugeruje, że może być postacią z fantazji.
Dominującym symbolem w sztuce jest wieża, na którą Solness wspina się dwukrotnie, struktura falliczna, która sugeruje jego autorytet i seksualność. Sparaliżowana Hilda patrzy za każdym razem, gdy wspina się po pionie na szczyt, zachwycona mocą i odwagą, jaką okazuje, gdy wznosi się wysoko nad miastem. Jej aktywne obserwowanie fizycznej sprawności Solnessa powoduje, że ma obsesję na jego punkcie do tego stopnia, że jest gotowa zniszczyć jego małżeństwo z cierpliwą Aline.
Pod koniec XIX wieku dramaturdzy odwrócili się od tego, co uważali za sztuczność melodramatu, na rzecz skupienia się na codzienności w kontekście współczesnego życia. Odrzucili płaskie charakteryzacje i pozbawione motywacji gwałtowne akcje typowe dla melodramatu. Ich twórczość, wraz z większością powieści eksperymentalnych napisanych w tym okresie, przyjęła założenia realizmu, nowego ruchu literackiego, który poważnie przyglądał się wiarygodnym postaciom i ich czasami problematycznym interakcjom ze społeczeństwem.
Aby osiągnąć ten cel, realistyczny dramat skupia się na codzienności i eliminuje nieprawdopodobne zbiegi okoliczności i nadmierną emocjonalność melodramatu. Dramaturdzy, tacy jak Henrik Ibsen, odrzucają tradycyjne sentymentalne formy teatralne, opowiadające o mocnych i słabych stronach zwykłych ludzi, borykających się z trudnymi problemami społecznymi, takimi jak restrykcyjne konwencje dziewiętnastowiecznych kobiet. Pisarze, którzy przyjęli realizm, używają scenerii i rekwizytów, które odzwierciedlają codzienne życie ich bohaterów, oraz realistycznych dialogów, które odtwarzają naturalne wzorce mowy.
Dramaturdzy we wczesnych dekadach XX wieku przyjęli również techniki innego nowego ruchu literackiego. ekspresjonizm unikał uwagi realistów na rzecz prawdomówności i zamiast tego stosował metody eksperymentalne, które próbowały obiektywizować wewnętrzne doświadczenia istot ludzkich. Pod wpływem teorii Freuda dramaturdzy, tacy jak August Strindberg, używali nierealistycznych urządzeń, które zniekształcały, a czasem nadmiernie upraszczały ludzkie działania, w celu zbadania głębi ludzkiego umysłu.
Długa kariera Ibsena odzwierciedlała zmieniające się style teatralne pod koniec XIX wieku, które trwały aż do XX wieku. Jego wczesne dramaty społeczne były realistycznymi obrazami interakcji między członkami rodziny oraz między mężczyznami i kobietami. W drugiej połowie dekady eksperymentował z bardziej symbolicznymi formami dramatu, zwłaszcza w Budowniczy Solness i When We Dead Awaken. W poprzedniej sztuce akcja skupia się na świadomości głównego bohatera. Często widzowie nie są pewni, czy życie Solnessa staje się konstruktem jego marzeń i pragnień, a zwłaszcza relacji z Hildą, która w spektaklu staje się muzą.
Kiedy Budowniczy Solness został opublikowany w Skandynawii w 1892 roku, publiczna reakcja była większa niż na jakąkolwiek inną sztukę Ibsena od czasu Domu dla Lalek. Henrik Jaeger chwali strukturę sztuki w Dagbladet, pisząc, że staje się ona „dialogiem” między Solnessem i Hilde „tak potężnym i błyskotliwym, że jest bardziej wciągający niż najbardziej ekscytująca »scena«”. Christian Brinckmann w swojej recenzji w „Nyt Tidsskrift” przyklaskuje mu twierdząc, że w sztuce „rozpacz brzmi jak radość, a szaleństwo brzmi jak mądrość”.
Niektórzy recenzenci krytykowali jednak to, co uważali za niejasną tematykę. George Gothe w Nordisk Tidskrift twierdzi, że sztuka przedstawia „cenne i pretensjonalne abstrakcyjne wzniosłości”. Zauważa, że rozwiązywanie zagadek może być „zabawne”, ale „kiedy zagadki są tak złożone, że można podejrzewać, że nawet sam zagadka nie zna odpowiedzi, gra przestaje być zabawna”.
Reakcja na pierwsze występy sceniczne sztuki, która została otwarta jednocześnie w Berlinie i Trondhjem w Norwegii w 1893 roku, była jednak w większości negatywna, ze względu na skomplikowaną strukturę, która stawiała aktorom duże wymagania. Recenzje późniejszej inscenizacji w Londynie Daily Telegraph twierdziły, że w sztuce „gęsta mgła spowija postacie, słowa, działania i motywy”. Pisarz dla Saturday Review nazwał to „rozpraszającą mieszanką niespójnych elementów” i argumentował, że „nie ma historii” i „postacie są nierealne”. Jednak uznanie sztuki wzrosło od czasu jej pierwszych produkcji. Większość krytyków uważa teraz Budowniczego za jedną z najlepszych sztuk Ibsena, powtarzając ocenę Edvarda Brandesa w Politiken, że sztuka łączy w sobie „najwyższe rzemiosło” i „charakterystyczną głębię”.
Historia człowieka, który sprzedaje swoją duszę diabłu, aby mógł zdobyć wiedzę, moc i bogactwo, sięga początków chrześcijaństwa. Ta opowieść była opowiadana pod różnymi nazwami aż do renesansu, kiedy to stała się znana jako mit Fausta.
Niemiecka historia doktora Fausta, pierwsza znana pisemna relacja legendy zainspirowała słynną wersję Christophera Marlowe’a, Doktora Fausta (1604). Od czasu sztuki Marlowe’a historia przybierała różne formy, w tym Fausta Goethego (1808). W Budowniczym Solnessie Ibsen tworzy własną wersję mitu.
W tragicznej faustowskiej opowieści architekta Halvarda Solnessa Ibsen bada naturę i niszczycielskie konsekwencje niekontrolowanych ambicji.
W wersji Marlowe’a główny bohater wyrusza na poszukiwanie wiedzy – w tym przypadku wiedzy medycznej – po to, by „zgromadzić złoto”, ale także po to, by „zmusić ludzi do życia wiecznego”. Jego monomaniaczna pogoń za wiedzą skłania go do zawarcia paktu z diabłem, który spełnia jego ambicje zdobycia tej boskiej mocy. Ostatecznie jednak arogancja Fausta zostaje ukarana, gdy na koniec spektaklu musi oddać swoją duszę i cierpieć wieczne potępienie.
W Budowniczym, główna postacią Ibsena, Halvard Solness, kierowała się nadmierna ambicja zdobycia pozycji „mistrza budowy”. Udało mu się osiągnąć to uznanie po tym, jak dom jego teścia, w którym mieszkał wraz z żoną, został doszczętnie spalony, dając mu możliwość podziału ziemi i budowania na niej. Początkowo z żarliwym duchem budował wiejskie kościoły, ale jego ambicje skierowały go w stronę bardziej egoistycznych celów.
Solness wierzy, że zapragnął ognia, wspomagany przez osobistego trolla i diabły, „pomocników i sługi”, których nieustannie wzywa, aby pomogli mu zrealizować swoje ambicje. W rezultacie Solness osiągnął boski status mistrza budowlanego, wzmocniony uwielbieniem dwóch młodych kobiet: swojej księgowej Kaji i Hildy, tajemniczego gościa, która przyjeżdża do niego i jego żony. Jego wyższość symbolizuje, gdy wspina się na wieżę kościoła w rodzinnym mieście Hildy, aby na jej szczycie złożyć uroczysty wieniec. To wtedy Hilda się w nim zakochała, wyjaśniając, jak „cudownie ekscytujące” było dla niej stanie na dole, patrząc w górę i widząc „samego budowniczego”.
W swojej bezwzględnej wspinaczce na szczyt zignorował potrzeby innych, zwłaszcza żony, której rozpacz z powodu utraty domu rodziców doprowadziła do śmierci ich dwóch synów. Chociaż nigdy nie wyobrażał sobie tragicznych skutków, jakie jego ambicja wywrze na Aline, był bardziej bezlitosny wobec swoich pracowników. Starając się chronić swoją wyższość, „złamał” Brovika, swojego asystenta, i zahamował rozwój syna, obawiając się, że młody człowiek w końcu go przewyższy. Okrutnie manipuluje także uczuciami Kai do niego.
Tak jak Faust musi ostatecznie oddać duszę w zamian za swój sukces, tak samo musi zrobić Solness, chociaż mistrz budowy cierpiał podczas całej swojej wspinaczki na szczyt swojego zawodu. Czuje ogromne poczucie winy z powodu utraty synów, które bezpośrednio przypisuje swojemu pragnieniu władzy i pozycji. To poczucie winy jest potęgowane przez jego przyznanie, że rozpacz Aline wynika z jej niezdolności do radzenia sobie z utratą dzieci. Przyznaje, że diabelskie moce w nim „wyssały z niej całą życiodajną krew”, że jest teraz emocjonalnie martwa, więc został „przykuty do umarłych”. W rezultacie w ich domu „nigdy nie ma dotyku słońca, ani najmniejszego przebłysku światła”.
Sylvan Barnet we wstępie do Doktora Fausta Mariowe omawia problem ambicji w sztuce. Zauważa, że chociaż jego „ideały są zepsute… ujawniają obfitość energii, która czyni Fausta bezsprzecznie większym… niż którykolwiek ze śmiertelników w sztuce”. To samo można powiedzieć o Solnessie, który wzniósł się na wyższe wyżyny, co symbolizuje jego wspinaczka na szczyt wieży, niż jakikolwiek inny architekt. Był władczą i dominującą postacią dla tych, którzy przychodzą do jego kręgu, ugruntowując swoją reputację mistrza budownictwa. Jednak na początku sztuki jego pozycja na szczycie została osłabiona.
Poczucie winy i narastająca obawa Solnessa, że traci zdolności plastyczne, a więc wkrótce zostanie wyprzedzony przez młodych, paraliżuje go do tego stopnia, że nie chce już budować. Jego brak wiary w siebie uniemożliwia mu uznanie wartości pracy Ragnara i powoduje, że odrzuca prośbę młodego mężczyzny o zbudowanie domu na podstawie własnych „nowych, nowoczesnych” planów.
Uwielbienie Hildy dodaje mu jednak nowej wiary w jego zdolności artystyczne i męskość. Jej uznanie dla jego kunsztu, w połączeniu z jej oczywistym pociągiem seksualnym do niego, skłania ją do nalegania, aby ją zabrał i zbudował im zamek w powietrzu. Poczucie winy i przygnębienie Solnessa sprawia, że otwiera się na Hildę i akceptuje jej wymyślony obraz. W rezultacie przekonuje go, aby ponownie wspiął się na najwyższe wyżyny, tym razem, by udekorować wieżę swojego nowego domu.
Rozważanie ostatecznego losu Solnessa rodzi pytania podobne do tych w micie Fausta. Faustus Marlowe’a jest odpowiedzialny za wybory, których dokonuje, ale na te wybory wpłynął „wrogi kosmos, który go usidla”. Diabły w jego kosmosie mogą być nie tyle niezależnymi zewnętrznymi stworzeniami, co aspektami jego samego, być może symbolami jego dumy. W podobny sposób Ibsen komplikuje wizję odpowiedzialności Solnessa za swój los. Solness wyjaśnia, że jego początkowym celem było zbudowanie „kościołów ubogich wiejskich w tak uczciwym, ciepłym i żarliwym duchu”, aby Bóg był z niego zadowolony. Jednak twierdzi, że zamiast tego zasłużył sobie na niezadowolenie Boga i w rezultacie spowodował spalenie jego domu i śmierć dzieci. Solness nie przywiązał się emocjonalnie do niczego poza swoją pracą. Kiedy wspiął się na wieżę w rodzinnym mieście Hildy, skutecznie tłumiąc lęk wysokości, postanowił, że będzie niezależnym twórcą we własnym królestwie. W tym momencie przysiągł, że nie będzie już budował kościołów, ale zamiast tego „domy dla ludzi”. Osiągnięcie artystycznych celów spowodowało jednak zrujnowanie jego życia osobistego.
Solness twierdzi, że Bóg otrzymał pomoc w swoim planie kontrolowania i karania go przez wpływanie na „trolla” i „diabły” w nim. Twierdzi, że Bóg „wypuścił we mnie trolla, żeby wypchał jego kieszenie”. Kiedy Kaja wydawała się czytać w jego myślach, gdy myślał, że powinna dla niego pracować, stwierdza, że „gracze” w nim wykonali jego wolę i skłonili ją, by poprosiła o stanowisko. Hilda potwierdza istnienie tych wewnętrznych diabłów, kiedy upiera się, że trolle w każdym z nich połączyły ich.
W całej sztuce Ibsen sugeruje, że diabły w Solnessa są najprawdopodobniej przejawem tej samej dumy, która kontrolowała Fausta. Jednak ostatnia scena dodaje nutę dwuznaczności. Pod koniec spektaklu obawy Solnessa, że młodsze pokolenie spowoduje jego upadek, urzeczywistniają się w ironiczny sposób. Niszczy go nie zazdrość młodych, ale kult młodej kobiety, która zachęca go, by jeszcze raz wspiął się na wieżę. Po tym, jak Solness porusza się po ścianie wieży przylegającej do jego domu, Hilda obserwuje go z dołu. Kiedy dociera na szczyt, ona upiera się, że widzi tam kogoś walczącego z nim. Sekundę później upada wraz z „kilkioma desekami i rozłupanym drewnem”, co sugeruje możliwość, że tak jak w przypadku Fausta, przyszły diabły żądać zapłaty za jego duszę.
Ostatnia scena spektaklu wzmacnia złożony obraz, jaki Ibsen wykreował. Gdy inni patrzą na jego połamane ciało leżące na ziemi, Hilda wpatruje się w wieżę i swoją wizję Solnessa jako mistrza budowniczego. Poprzez ten portret zapalonego architekta, Ibsen na nowo odkrywa faustowski mit wspaniałego, potężnego człowieka, który jest sławiony, ale ostatecznie zniszczony przez zepsucie jego ambitnej wizji.
Little Lotte
