Sztuka Hugo von Hofmannsthala Elektra, została wystawiona po raz pierwszy w Niemczech w 1903 r. i wydana w angielskim tłumaczeniu w 1908 r. Elektra to adaptacja sztuki o tym samym tytule autorstwa starożytnego greckiego dramaturga Sofoklesa. Fabuła skupia się na konsekwencjach zabójstwa Agamemnona. Agamemnon był królem Myken, który został zabity przez swoją żonę Klitajmestrę i jej kochanka Ajgistosa po powrocie z Wojny Trojańskiej. Sztuka ma miejsce dziesięć lat po zabójstwie. Córka Agamemnona, Elektra, wciąż opłakuje śmierć ukochanego ojca i obsesyjnie wyczekuje momentu, w którym pomści go, zabijając matkę. Zemsta nadchodzi, gdy brat Elektry, Orestes, powraca z wygnania i zabija Klitajmestrę i Egistosa.
Elektra to studium zaburzeń psychicznych i obsesji. Wykorzystuje psychoanalityczne teorie Zygmunta Freuda, opublikowane zaledwie kilka lat przed napisaniem sztuki przez von Hofmannsthala. Elektra posługuje się również potężnymi, ponurymi obrazami, które dają żywy wgląd w zaburzone umysły Elektry i Klitajmestry zmierzających jednomyślnie do gwałtownego zakończenia.
Choć dziś rzadko wystawiana, sztuka stała się sławna, ponieważ von Hofmannsthal zaadaptował ją jako libretto do porywającej opery niemieckiego kompozytora Richarda Straussa, Elektra (1909).
Sztuka uosabia ideę sprawiedliwości odwetowej, krew za krew. Wykroczenie może być naprawiony tylko przez podobny czyn dokonany przeciwko pierwotnemu sprawcy. Skupia się więc wyłącznie na zemście i nic nie odwraca uwagi od tego tematu: zabicie Agamemnona stworzyło ranę, która się nie zagoi; wypaczyło naturalny porządek rzeczy, który trzeba naprawić. Choć sytuacja wydaje się skomplikowana przez fakt, że jedną z zamierzonych ofiar jest matka mścicieli, w rzeczywistości nie ma to większego znaczenia, poza zwiększeniem intensywności dramatu. Nie dyskutuje się, czy zabójstwo jest moralnie usprawiedliwione; jest przedstawione poprzez postać Elektry jako oczywisty przypadek. W tym miejscu von Hofmannsthal uprościł swoje źródło, gdyż w sztuce Sofoklesa Klitajmestra wyjaśnia, dlaczego zabiła męża. Twierdzi, że ma po swojej stronie sprawiedliwość.
Von Hofmannsthal nie daje Klitajmestrze jednak takich momentów na przedstawienie jej motywów. Przedstawiana jest jako chora psychicznie kobieta, która nawet nie pamięta popełnionego przez siebie morderstwa. Co więcej, w wersji von Hofmannsthala publiczność jest zachęcana do automatycznego opowiedzenia się po stronie Elektry, pokazując znacznie bardziej bezpośrednio niż Sofokles rodzaj zła, które kwitnie w królewskim pałacu. Klitajmestra i Egistos, osiągnąwszy władzę aktem brutalności, utrzymują ją w podobny sposób. Służąca, która wyraża poparcie dla Elektry, jest bita, a wejściu Klitajmestry towarzyszy mrożąca krew w żyłach reżyseria, która nie pozostawia wątpliwości co do rozpowszechnienia w domu okrucieństwa i perwersji.
Któż zatem mógłby polemizować z poglądem, że autokratyczne i okrutne rządy Klitajmestry są otwartym, ropiejącym bólem i że sprawiedliwość wymaga jej usunięcia?
W sztuce Sofoklesa Elektra jest postacią twardą i rozgoryczoną, ale swoją sprawę przedstawia racjonalnie. Elektra von Hofmannsthala to kobieta mająca obsesję na punkcie jednej i tylko jednej rzeczy, którą wyraża w najbardziej przerażających terminach, jakie można sobie wyobrazić. Nie przychodzi jej do głowy nic poza śmiercią ojca (która miała miejsce dziesięć lat temu) i z niecierpliwością wyczekuje momentu, w którym zemści się na matce. Po prostu nie ma miejsca w jej umyśle na nic innego. Na przykład jej pierwsze przemówienie to pięćdziesiąt siedem linijek monologu skierowanego bezpośrednio do jej ojca, gdy Elektra spogląda na ziemię.
Tragedia Elektry polega na tym, że w przeciwieństwie do swojej siostry Chryzotemis nie potrafi zapomnieć. Jest skazana na zapamiętanie. I w tym akcie pamięci wszystko inne, czym kiedyś była, zostaje wymazane. Jak mówi do Orestesa: „Słuchaj, jestem / w ogóle niczym.” Żyje, ale jednocześnie nie żyje. Nie ma już jaźni. Jej życie stało się w pewnym sensie bezosobowe, ponieważ zostało podporządkowane prowadzeniu rachunków z tego, co zostało zrobione i co pozostaje do zrobienia w przyszłości. Jednak utrata życia osobistego jest paradoksalnie spełnieniem jej istnienia (przynajmniej w jej własnych oczach). Jej cel stał się większy niż ona sama: musi wypełniać wolę bogów, przestrzegać prawa winy i odwetu i tylko to uzasadnia jej istnienie. Kiedy to się skończy, nie ma powodu, by dalej żyć, nie ma powodu, by mówić innym słowem. Musi po prostu milczeć i tańczyć.
W spektaklu pojawia się kilka powtarzających się obrazów lub motywów, które żywo wydobywają jego tematykę.Pierwszy zestaw obrazów dotyczy zwierząt. Obrazy przekazują ideę, że w świecie sztuki życie ludzkie straciło swoją godność i zstąpiło na niższy poziom kreacji. Światło rozumu i miłości zostało zgaszone.
Obrazy zwierząt pojawiają się w całej sztuce. Podczas pierwszego pojawienia się Elektry, zanim jeszcze się odezwie, reżyser stwierdza, że „cofa się jak zwierzę do swojej kryjówki”. Inne działania Elektry sugerują działanie zwierzęcia. W późnej fazie sztuki kopie w ziemi „jak zwierzę”, aby znaleźć topór, którym zabije Klitajmestrę. Służący porównują ją do dzikiego kota; jej palce są przyrównane do pazurów. Klitajmestra mówi o niej, używając zaimka bezosobowego, w wężowym obrazie.
Elektra sama używa podobnych obrazów. Służące nazywa „muchami”, a sługi Klitajmestry „gadami”. Mówi, że karmi w swoim ciele sępa, a także porównuje się do psa, który depcze po piętach swojej zdobyczy. Te same obrazy są stosowane do innych postaci. Klitajmestra mówi, że Chryzotemis ucieka „jak przestraszony pies”; wyje „głośno jak ranne zwierzę”; Klitajmestra wyobraża sobie Orestesa przebywającego na podwórku z psami, niezdolnego do „odróżnienia człowieka od zwierzęcia”.
Jest jeden krótki moment, kiedy dramaturg wykorzystuje te same obrazy do zupełnie innego efektu, jak wtedy, gdy Orestes wspomina swoją siostrę, zanim morderstwo zrujnowało ich życie. Ten delikatny, niemal pasterski obraz sugeruje dawny naturalny porządek rzeczy, zanim morderstwo go zakłóciło. Ale teraz ludzie stali się jak zwierzęta.
Kolejna powtarzająca się seria obrazów koncentruje się wokół krwi. Te obrazy wzmacniają główny motyw zemsty, ponieważ można tego dokonać tylko poprzez przelanie krwi. Na przykład pierwsza mowa Elektry jest przesycona tego rodzaju obrazami. Zwraca się do zmarłego ojca i wyobraża sobie moment, w którym ona i jej dwoje rodzeństwa dokonają zemsty.
Słowo krew w tym fragmencie ma dwa znaczenia: krew przelana przez Klitajmestrę oraz więzy pokrewieństwa, jakie trzech mścicieli łączą ze swoim zamordowanym ojcem. Krew i obrazy zwierząt łączą się w pogardliwych słowach Elektry skierowanych do służby.
Powracające są również odniesienia do oczu – organu, który może oglądać tak straszne czyny, jak zamordowanie męża przez żonę, i który może przekazać komuś to, co kryje się w głębi duszy. Wiążą się z tym liczne odniesienia do patrzenia. Sugeruje to spotkanie jednej pary oczu z drugą, co dla głównych bohaterów może być prawie niemożliwe do zniesienia. Na przykład nikt, nawet Klitajmestra czy Egistos, nie może znieść intensywnego spojrzenia Elektry, a Orestes nie może znieść patrzenia w oczy swojej matce, zanim ją zabije.
Inscenizacja i oświetlenie działają na rzecz wzmocnienia tematów sztuki. Według von Hofmannsthala sceneria powinna przekazywać poczucie klaustrofobii, ciasnoty i zamknięcia, dając poczucie, że nie ma ucieczki. Oprócz pałacu królewskiego i niskich budynków, w których mieszkają służący, po prawej stronie znajduje się ogromne drzewo figowe. Jego wygląd może być groteskowy z sękatymi, splecionymi gałęziami, które są poskręcane i zniekształcone. To dobrze sugeruje ideę rodziny połączonej krwią, ale pokręconej w nienaturalne kształty i związki. Drzewo figowe pomaga również stworzyć atmosferę przygnębienia i złych przeczuć. Reżyseria, gdy Elektra ma wygłosić swoje pierwsze przemówienie, ukazuje symboliczne znaczenie tego elementu inscenizacji: „Jest sama z plamami czerwonego światła, które spadają jak plamy krwi z gałęzi drzewa figowego”. To pokazuje, że dramat zaczyna się wczesnym wieczorem, gdy zachodzi słońce.
W efektach świetlnych naprzemiennie panuje światło i ciemność. Gdy wchodzi Klitajmestra, towarzyszy jej rażące światło z pochodni, ale jej konfrontacja z Elektrą odbywa się tylko przy słabym świetle dobiegającym z domu, które co jakiś czas pada na dwie kobiety.
Rozmawiają w mrocznym, pełnym cieni świecie. Światło powraca, gdy przynoszą fałszywe wieści o śmierci Orestesa. Scenografia głosiła: „dziedziniec rozjaśnia się światłami, a czerwono-żółty blask zalewa ściany”. To od razu oddaje moment pozornego triumfu Klitajmestry i jej złowrogą naturę.
Potem znowu zapada zmrok, aż do przybycia Orestesa, który wchodzi przez drzwi od dziedzińca. Innymi słowy, Orestes to promień światła ze świata zewnętrznego, który zdołał przeniknąć do pałacu i dlatego może rozwiązać sytuację. Pod koniec spektaklu scena zostaje oświetlona pochodniami – według Chryzotemis – aby pokazać, że mroczne zło zostało wypędzone.
Spektakl obserwuje trzy jedności czasu, miejsca i akcji. Była to koncepcja struktury dramatycznej, wywodząca się częściowo od Arystotelesa i ukończona w XVI i XVII wieku. Jedności wymagają, aby akcje reprezentowane przez sztukę rozgrywały się w czasie nie dłuższym niż jeden dzień, w jednym miejscu, a cała akcja skupiała się na jednej fabule. Nie ma wątków pobocznych, postaci komicznych ani innych dywersji. Spektakl utrzymany jest także w konwencji dramatu greckiego, zgodnie z którym akty przemocy są relacjonowane, a nie pokazywane bezpośrednio na scenie. Z tego powodu zabójstwo Klitajmestry i Ajgistosa nie jest pokazane bezpośrednio.
W latach 90. XIX wieku w rodzinnym mieście von Hofmannsthala, Wiedniu, stolicy wielkiego imperium Habsburgów, panowała niepewność. Dla wielu było jasne, że monarchia habsburska i reprezentowany przez nią porządek społeczny, kulturowy i polityczny wkraczają w okres kryzysu i nie można zapewnić jej przyszłości. Liberalizm, który panował w polityce cesarstwa Habsburgów od lat 60. XIX wieku, do 1900 r. praktycznie się skończył. W jego miejsce pojawiły się siły reakcyjne i antysemickie – rozwój, który zaniepokoił von Hofmannsthala.
Ale nadchodząca dezintegracja polityczna, nie przygnębiała kultury literackiej i artystycznej miasta, wręcz przeciwnie. Okres od 1890 roku do wybuchu I wojny światowej w 1914 roku przyniósł bezprecedensowy rozkwit życia artystycznego i intelektualnego Wiednia. W powietrzu unosił się duch innowacji i eksperymentu, nowych sposobów myślenia i tworzenia. Ten nowy duch zaowocował muzyką Gustava Mahlera i Arnolda Schoenberga; poezją i dramatem von Hofmannsthala i Rainera Marii Rilkego (których von Hofmannsthal poznał w 1899 r.); krytyką kulturową Karla Krausa; sztuką Gustava Klimta i ruchu secesyjnego; Kołem Wiedeńskich filozofów logicznych pozytywistów, m.in. Ludwiga Wittgensteina; oraz psychoanalitycznymi teoriami Zygmunta Freuda, którego słynna praca Objaśnienie marzeń sennych została opublikowana w 1900 r. (Von Hofmannsthal posiadał egzemplarz książki Freuda).
Ten złoty wiek wiedeńskiej kultury zakończył się nagle, gdy wojna ogarnęła Europę. W następstwie I wojny światowej mapa Europy została przerysowana. Imperium Habsburgów i reprezentowany przez nie porządek społeczny już nie istniały. Pozostał mały kraj Austria. Von Hofmannsthal, który w czasie wojny służył w ministerstwie wojny Habsburgów w Wiedniu, musiał dostosować się do innego świata. Był głęboko rozczarowany upadkiem starego porządku.
Ruch Estetyczny końca XIX wieku, skupiony we Francji, ale mający wpływ na całą Europę, przyjął hasło „sztuka dla sztuki”. Chodziło o to, że jedynym celem sztuki było ucieleśnienie piękna i doskonałości, co było jej własnym uzasadnieniem. Sztuka nie musiała mieć wartości użytkowej ani społecznej. Wystarczyło, że istniała. Wielu poetów ruchu estetycznego, do których należał młody von Hofmannsthal w latach 90. XIX wieku, uważało, że ich celem w życiu jest dążenie do piękna w życiu poświęconym sztuce.
Ruch estetyczny doprowadził również do ruchu znanego jako dekadencja lub fin de siècle (koniec wieku). Dekadenccy pisarze wychwalali sztukę ponad przyrodę, a w swoich pracach eksplorowali odbiegającą lub dziwaczną tematykę. Sprzeciwiali się przyjętym normom społecznym w zakresie moralności i zachowań seksualnych. Typowym dziełem dekadencji była sztuka Oscara Wilde’a Salomé (1893), wyróżniająca się seksualną perwersją i ponurą, brutalną kulminacją. Elektra von Hofmannsthala ma pewne dekadenckie elementy wspólne ze sztuką Wilde’a.
Agamemnon był królem Myken. Był synem Atreusa, który posiadał długotrwały spór z Thyestesem. Agamemnon zabił syna Tyestesa, który był żonaty z Klitajmestrą. Zabił także ich dziecko i wziął Klitajmestrę za żonę. Klitajmestra urodziła Agamemnonowi czworo dzieci: Ifigenię, Elektrę, Chryzotemidę i Orestesa.
Kiedy siostra Klitajmestry, Helena, została uprowadzona przez trojańskiego księcia Persa, Agamemnon powołał greckie siły, by ją odzyskać. Ale rozgniewał boginię Artemidę, która wykorzystała swoją władzę nad pogodą, aby zapobiec odejściu greckiej floty. Jedynym sposobem, w jaki Artemida mogła zostać uspokojona, było poświęcenie najstarszej córki Agamemnona, Ifigenii. Mówiąc Klitajmestrze, że Ifigenia ma poślubić Achillesa, Agamemnon zaaranżował wysłanie dziewczyny do Aulis w celu złożenia w ofierze. W ostatniej chwili Artemida zamiast Ifigenii umieściła na ołtarzu jelenia i zabrała ze sobą Ifigenię jako swoją kapłankę. Klitajmestrze powiedziano, że Ifigenia zniknęła, historia, w którą nie chciała uwierzyć. Incydent wzbudził w niej dozgonną nienawiść do Agamemnona.
Kiedy Agamemnon walczył pod Troją, syn Tyestesa, Ajgistos, uwiódł Klitajmestrę. Oprócz rozpaczy z powodu Ifigenii Klitajmestra mogła słyszeć doniesienia, że Agamemnon sprowadza do domu trojańską księżniczkę Cassandrę jako konkubinę.
Kiedy Agamemnon wrócił z Troi, Klitajmestra i Ajgistos zabili go, a także dwóch synów, których urodziła mu Cassandra. Klitajmestra również zabiła Cassandrę. Orestes również zostałby zabity, gdyby Elektra lub jakiś inny członek rodu nie zdołał odesłać go na dwór Strofiusza, króla Fokidy.
Gdy Orestes osiągnął wiek męski, Apollo powiedział mu w Delfach, że jego obowiązkiem jest zabicie zarówno Ajgistosa, jak i Klitajmestry. Wraz ze swoim przyjacielem Pyladesem Orestes wrócił do swojego dawnego domu, dał się poznać swojej siostrze Elektrze i dokonał aktu zemsty. Furie (duchy, które karały winnych zbrodni przeciwko własnej rodzinie) ścigały Orestesa i doprowadzały go do szaleństwa. Orestes udał się do Delf, aby skonsultować się z Apollem, który kazał mu popełnić morderstwa, który wysłał go do Aten, gdzie został osądzony i uniewinniony przez ławę przysięgłych.
Orestes i Elektra to główne postacie w The Libation Bearers i The Eumenides, dwóch sztukach starożytnego greckiego dramaturga Ajschylosa. Są też tematami Elektry Sofoklesa oraz Elektry i Orestesa Eurypidesa.
Pierwsza inscenizacja Elektry, której premiera odbyła się 30 października 1903 w Berlinie, była pierwszym wielkim sukcesem teatralnym von Hofmannsthala. W ciągu czterech dni wyprzedano trzy wydania książki, a dwadzieścia dwa teatry niemieckie wyraziły zainteresowanie wystawieniem sztuki.
Krytycy byli jednak podzieleni. Von Hofmannsthal napisał w liście do swojego szwagra, że niektórzy są entuzjastyczni, inni wrogo nastawieni. Ci, którzy wydawali negatywne osądy, myśleli, że sztuka nie dorównuje dostojnemu spokojowi, który, jak wierzyli, był częścią starożytnego greckiego ducha. Argumentowali, że modernizacja sztuki Sofoklesa w celu włączenia teorii psychologicznych uczyniła Elektrę dziką postacią. Dodatkowo, związek Elektry z jej siostrą został potępiony ze względu na jego erotyczny, lesbijski wydźwięk.
Inni krytycy uważali, że modernizacja była uzasadniona, biorąc pod uwagę popularność i znaczenie psychologicznych teorii Freuda. Krytycy ci zwykle skupiali się na pojęciu „histerii” zdefiniowanym przez Freuda, a także w postaciach Elektry i Klitajmestry.
Przez kilka lat Elektra była regularnie wystawiana przez wiele zespołów teatralnych. Została nawet wykonana po japońsku. Dziś jednak przedstawienia spektaklu to rzadkie wydarzenia. Obecnie znana jest głównie jako libretto opery Richarda Straussa Elektra (1909), która należy do standardowego repertuaru operowego. Strauss obejrzał pierwotną produkcję sztuki w Berlinie i poprosił von Hofmannsthala o stworzenie z niej libretta, które mógłby dołączyć do muzyki. Von Hofmannsthal dokonał pewnych zmian w oryginalnej sztuce, aby dopasować się do wymogów formy operowej. Zmniejszył długość monologów i rozszerzył scenę między Elektrą a Orestesem. Dał także Elektrze ekstatyczny duet z Chryzotemidą, po tym, jak Klitajmestra i Ajgistos giną, w którym Elektra śpiewa, że jest ogniem życia. Von Hofmannsthal jest dziś uznawany za jednego z najlepszych librecistów w historii opery.
Salome i Elektra są teraz kojarzone w naszych umysłach jako opery Straussa. Ale Hofmannsthal był niespokojny, jeśli chodzi o stosunek jego sztuki do sztuki Wilde’a. Strauss najwyraźniej zainteresował się sztuką Hofmannsthala po obejrzeniu jej produkcji w Little Theatre w Berlinie. Gdy Strauss obawiał się, że obie sztuki mogą być zbyt podobne, Hofmannsthal w liście zakwestionował jego argumentację: „Obie są spektaklami jednoaktowymi, każda nosi imię kobiety, obie rozgrywają się w starożytności i obie miały premierę w Berlinie z Eysoldt; Myślę, że to wszystko, co dotyczy podobieństw.” To stwierdzenie wyraźnie umniejsza podobieństwa i wpływ sztuki Wilde’a. Hofmannsthal napisał swoją sztukę dla Little Theatre z pełną świadomością, że Elektrę zagra Gertrud Eysoldt, słynna ze swojej Salome, widział Eysoldt w Lower Depths Maksima Gorki podczas pracy nad swoją sztuką. Niemiecka historia teatralna Salome stoi bezpośrednio za sztuką Hofmannsthala. Sztuka Wilde’a w istotny sposób zmienia biblijną narrację. Po pierwsze, Salome jest motywowana własną namiętnością do Jana i działa z powodu miłości/nienawiści odrzuconej kobiety. Po drugie, Salome zostaje zabita na końcu. Wreszcie Wilde rozwija biblijny motyw tańca Salome i nadaje mu wyraźnie krwawą oprawę
Dla niemieckiej burżuazji końca dziewiętnastego wieku wygnana Ifigenia „poszukująca greckiej ziemi duszą” była wielkim paradygmatem neoklasycznego hellenizmu i jako taka pośredniczyła w rozumieniu Grecji jako wizji piękna i spokoju. Sam Goethe miał wątpliwości co do sztuki. W liście do Schillera mówił o swoim „hellenizującym dramacie” jako o „diabelsko ludzkim”. W swojej późniejszej autobiografii zwrócił uwagę na „ciemne i przerażające elementy” w tle jego sztuki. Młodszy współczesny Goethemu, Heinrich von Kleist, odpowiedział na te elementy w sztuce wzorowanej na Bachantkach, w której przeciwstawił się apollińskiemu triumfowi Ifigenii, dionizyjskiemu i destrukcyjnemu szałowi Pentezylei.
Bardzo podobny protest motywuje Elektrę Hofmannsthala. Celowy i prowokacyjny kontrast z Ifigenią był częścią pierwotnej koncepcji jego bohaterki. Rzecz jest tak oczywista, że krytycy zignorowali to i nie prześledzili dokładnego i szczegółowego sposobu, w jaki kontrast jest rozwijany. Można by zacząć od wspomnienia Hofmannsthala o frazie Goethego o Elektrze z jej ognistym językiem, która pojawia się w narracji Orestesa o matkobójstwie.
Fragment zawiera kilka motywów, które Hofmannsthal rozwija szczegółowo. Żadna ze starożytnych wersji nie określa broni Orestesa. Goethe sięga do gotyckiego motywu przeklętej broni, łączącego pokoleniowy ciąg zbrodni. „Ten starożytny sztylet, który w domu Tantala szalał ponuro” staje się w dramacie Hofmannsthala toporem Klitajemnestry, którego Elektra strzeże na użytek jej brata.
Słaby ślad krwi może być odebrany jako obraz dystansu między sztuką Goethego a gwałtownością jego źródeł. Natomiast sztuka Hofmannsthala spływa we krwią. Celowy kontrast z Goethem jest widoczny w scenie otwierającej, kiedy grupa pokojówek wściekle plotkuje o Elektrze.
Wspomnienie, to przejście od Makbeta, do Goethego. Można to również postrzegać jako powrót do tematu krwi w Orestei, zwłaszcza do sceny dywanowej z Agamemnona, w której scena zostaje metaforycznie przekształcona w ocean krwi. Charakterystycznym aspektem krwi w Elektrze jest jednak jej kompulsywne skojarzenie z seksualnością i jak zobaczymy, skojarzenie to jest częścią prowokacyjnego wyzwania Hofmannsthala wobec Goethego.
Scena otwierająca Elektrę pokazuje nam grupę kobiet na ciemno oświetlonej scenie. Kiedy wchodzi Elektra, reżyseria mówi: jest sama z plamami czerwonego światła, które jak plamy krwi spadają z gałęzi figowca ukośnie na ziemię i ściany. Widzimy dziedziniec orientalnego pałacu, ale to także dzielnica czerwonych latarni.
Seks i przemoc łączą się na obrazie pokojówek poczętych dzieci na zakrwawionych schodach pałacu, w dwuznacznym jęku za zamkniętymi drzwiami oraz w lakonicznym opisie otaczającego ją świata przez Elektrę: rodzą lub zabijają. To, że taki ponury kolor jest częścią dekadencji fin-de-siècle w stylu Salome, nie wymaga dalszych komentarzy. Ale jest to także odpowiedź na jednoznacznie bezpłciową konstrukcję klasycznej Grecji Goethego.
Siedemnastowieczni i XVIII-wieczni dramaturdzy, którzy pisali sztuki o tematyce greckiej tragedii, byli zwykle niezadowoleni z ograniczonego i pozbawionego sentymentów traktowania miłości w ich źródłach i dlatego dodawali wątek erotyczny. Sprzeciw wobec masowego wykorzystywania takich wątków podrzędnych doprowadził do żądania „tragédie sans l’amour”. Racine, który w swojej Fedrze dał wspaniały portret kobiety zniszczonej przez namiętność, napisał taką sztukę w swojej Athalie, biblijny dramat napisany do wystawiania przez dziewczęta w przyklasztornej szkole. Spektakl był bardzo sławny w XVIII wieku, ponieważ wykorzystywał antyczną dramaturgię, bezwzględnie unikając jakichkolwiek motywów erotycznych. Goethe w Ifigenie auf Tauris poszedł o krok dalej z ideałem „tragedii bez miłości” i uczynił z niej temat samego spektaklu. W kilku osiemnastowiecznych wersjach tematu Ifigenia odpiera zaloty niechcianych zalotników. Goethe podąża za tym motywem, gdy w pierwszym akcie swojej sztuki Ifigenia odrzuca oświadczyny króla Thoasa. Ale w samej sztuce Goethego to zaprzeczenie jest odrzuceniem małżeństwa jako takiego. Wielkim tragicznym bohaterkom, zniszczonym przez namiętność w starożytnej tragedii, czy to Fedrze, Medei, czy Dydonie, Goethe przeciwstawił Ifigenię, świętą i siostrę, która ratuje Orestesa z jego szaleństwa. Szaleństwo Orestesa zostało jednak zinterpretowane przez Racine’a w kategoriach seksualnych: Oreste z Andromaque jest szalony, ponieważ Hermiona nie odwzajemnia jego namiętności. Tak więc psychologiczna reintegracja Orestesa Goethego dzięki uzdrawiającej mocy jego siostry jest sama w sobie dramatem psychoseksualnym, choć szczególnego rodzaju. Święte człowieczeństwo swojej wizji moralnej opiera się na ślubie czystości.
Starożytni dramaturdzy wyprowadzili nazwę „Elektra” od „a-lektron”, „bez łóżka”. Ryzykowne elementy sztuki, w tym lesbijski atak Elektry na jej siostrę i wspomnienia kazirodczego gwałtu dokonanego przez ducha ojca, bezpośrednio odpowiadają relacjom Ifigenii Goethego z jej ojcem i bratem. Ifigenia przywołuje pamięć swojego szczęśliwego dzieciństwa, w centrum którego stoi identyfikacja jej ojca jako na wskroś dobrego człowieka. Elektrę nawiedza apodyktyczna obecność i żądanie zemsty upiornego ojca, który odwiedza ją w nocy i zmusił mnie do poznania wszystkiego, co dzieje się między mężczyzną a kobietą — antygoejskie posunięcie mieszkańca Wiednia z przełomu wieków. To samo dotyczy relacji między Elektrą a Chryzotemis. Bezinteresowna i czysta miłość siostry staje się w sztuce Goethego paradygmatem relacji mężczyzny i kobiety. Siostrzana miłość Elektry jest innego rodzaju.
Intensywnie i świadomie klaustrofobiczna atmosfera Elektry wpisuje się także w atak na neoklasyczny podtekst. W swoich „Instrukcjach scenicznych” Hofmannsthal jako charakterystyczne cechy scenerii określił „wąskość, brak [możliwości] ucieczek, zamkniętość”; a w liście napisanym krótko po premierze skarżył się na „kompulsywną klaustrofobię i straszliwy brak światła” w sztuce.
Klaustrofobiczne przestrzenie Hofmannsthala są generalnie metaforami łona. Jaskinia jest ulubionym obrazem.
Tego typu obrazy są obsesyjne w twórczości Hofmannsthala z tego okresu, a czasem są mimowolnie zabawne, jak w jego szkicach do dramatu Penteusza.
W Elektrze obraz jaskini pojawia się w widocznym miejscu we fragmencie, w którym Elektra reaguje z obrzydzeniem na pragnienie swojej siostry, by normalnie żyć jako żona i matka.
Oprawa Elektry to w rzeczywistości regres klaustrofobicznych przestrzeni: pałac, pomieszczenia wewnątrz pałacu, łono Klitajemnestry układają się jak zestaw chińskich pudeł. Ruch w tej przestrzeni nigdy nie jest wolny od terroru: jedyny sługa, który podziwia Elektrę, jest wpychany przez drzwi do pałacu i bity, a dźwięk biczów towarzyszy procesji, która otacza przybycie Klitajemnestry. Ucieczka i pościg to także ważne motywy. Dwukrotnie w sztuce Elektra wyobraża sobie okoliczności śmierci Klitajemnestry i w obu przypadkach jej śmierć wiąże się z pościgiem. W drugiej wizji Elektra mówi Klitajemnestrze, jak Orestes będzie ją ścigał i jak (w okolicznościach podobnych do wahania Pyrrusa) zostanie zawieszona w bezimiennym przerażeniu, dopóki Orestes nie upuści swojego topora.
Choć skojarzenie w Elektrze Hofmannsthala klaustrofobicznego lęku z seksualnością jest dobrze umotywowane w innych pracach z tego okresu, to jednak systemowy sprzeciw wobec wyobraźni przestrzennej Ifigenie auf Tauris jest niezwykle istotny. Bezpłciowy dramat Goethego rozgrywa się w otoczeniu, które podkreśla otwartość i uwolnienie. Linie otwierające sztukę ustanawiają dominujące poczucie przestrzeni.
Otoczenie jest tu łagodne: wyprowadzając się ze świątyni Ifigenia wchodzi nie na otwartą i słoneczną równinę, ale w zacienioną przestrzeń zagajnika. Sztuka jest znana z przerażającego zamknięcia, „żelaznej opaski”, którą bóg wykuł wokół czoła rodziny Atreusa, gdzie Orestes przechowuje wspomnienia jego straszliwego czynu, więzienie jego szaleństwa. Ale kiedy pod koniec trzeciego aktu zostaje uzdrowiony przez swoją siostrę, świat leży przed nim jak otwarta i słoneczna równina po burzy, a klaustrofobiczne przestrzenie są przywoływane tylko po to, by je wygnać.
Ifigenia powraca do klaustrofobicznej wizji niewoli pod koniec czwartego aktu, kiedy w Parzenlied przywołuje świat minionej przemocy i rozpamiętuje obraz Tantala jako „przodka na wygnaniu w nocnych jaskiniach”. Ale sztuka odchodzi od tej wizji, by zakończyć się uwolnieniem i wyzwoleniem.
Poczucie przestrzeni rządzące sztuką Goethego pojawia się w didaskaliach dziewiętnastowiecznych wersji tragedii greckiej, które znał Hofmannsthal. W swoich „Instrukcjach scenicznych” Hofmannsthal wyraźnie zabrania „tych kolumn, tych szerokich kroków, wszystkich tych hellenizujących banałów, które bardziej nadają się do otrzeźwienia widza niż do wywołania sugestywnego efektu”. Przestrzeń Elektry jest daleka od takich wizji otwartości. Tak jak Hofmannsthal reseksualizował bezpłciowy dramat Goethego, tak wysunął na pierwszy plan klaustrofobiczny terror czający się w jego tle.
Elektra Sofoklesa w znaczący sposób odbiega od wersji Ajschylosa i Eurypidesa i jak zobaczymy, to właśnie te odejścia podejmuje Hofmannsthal w swojej wersji. Chociaż różni pod każdym innym względem, Ajschylos i Eurypides umieszczają matkobójstwo w dramaturgicznym i moralnym centrum dramatu. W obu sztukach Orestes udaje posłańca własnej śmierci i w tym przebraniu wchodzi do pałacu. W obu sztukach rozpoznanie brata i siostry następuje, zanim Orestes zrealizuje swój plan. Rozpoznanie i przebranie są dodatkowymi cechami fabuły, która zmierza w kierunku urzeczywistnienia horroru matkobójstwa jako jego centralnego wydarzenia.
Na pierwszy rzut oka sztuka Sofoklesa pokazuje niemal perwersyjny brak zainteresowania problematyką matkobójstwa, gdy dramatopisarz zadaje pytanie: co by się stało, gdyby Elektra usłyszała fałszywą wiadomość o śmierci brata, zanim dowiedziała się prawdy? Uwagę dramaturga przykuwają instrumentalne motywy przebrania i rozpoznania, a matobójstwo zostaje sprowadzone do rangi tradycyjnego i nieskomplikowanego donnée.
Ta zmiana priorytetów nadaje charakterystyczny kształt dramatowi Sofoklesa, który rozwija się jako zmienna sekwencja nadziei i rozpaczy Elektry. Kiedy jej siostra, Chryzotemida, opowiada jej o złowieszczych snach matki, Elektra jest uszczęśliwiona i nabiera pewności siebie przed konfrontacją z Klitajemnestrą, w której brutalnie obala twierdzenie matki, że zabiła Agamemnona tylko z zemsty. Triumfuje, a upokorzona Klitajemnestra odprawia swoje obrzędy i modlitwy, których kulminacją jest niewypowiedziane życzenie. Jakby w odpowiedzi na tę cichą modlitwę, posłaniec przybywa z wiadomością o śmierci Orestesa. Poprzez swoje psychologicznie skomplikowane zarządzanie sytuacją trójkątnego dialogu, Sofokles wzmacnia efekt rozczarowania Elektry. Posłaniec zwraca się do Klitajemnestry, ale dramaturg chce, aby publiczność wysłuchała odpowiedzi Elektry. Trzy razy Elektra stara się ugruntować pozycję właściwej publiczności; trzy razy Klitajemnestra każe posłańcowi ją zignorować. Jego rozbudowana relacja o śmierci Orestesa – najdłuższy komunikat posłańca w tragedii greckiej – ma, z perspektywy poety, właściwego słuchacza w zapomnianej Elektrze, zaniedbanego żałobnika wśród oficjalnej publiczności, która nie zadaje sobie trudu, by ukryć swoje zadowolenie.
Z niemal sadystyczną przyjemnością swoich dramaturgicznych umiejętności, Sofokles dodaje trzy zwroty akcji. Najpierw Chryzotemis wraca z wiadomością o znakach powrotu Orestesa, które tam znalazła. Ma rację, ale Elektra teraz „wie lepiej”, a znaki tylko pogłębiają jej rozpacz. Po drugie, Elektrze nie udaje się przekonać siostry, by stała się wspólniczką w wykonaniu zadania Orestesa: kiedy Chryzotemis odchodzi, Elektra straciła siostrę i brata. Po trzecie, w najsłynniejszej scenie sztuki – będącej okazją do wirtuozowskiego popisu aktorów hellenistycznych – przebrany Orestes niesie urnę z własnymi prochami do pałacu, dowód prawdziwości jego historii. Spotyka Elektrę, a ona po raz kolejny staje się odbiorcą nieprzeznaczonej dla niej wiadomości. Pokorny Orestes rozpoznaje tożsamość tej na wpół oszalałej kobiety i zaczyna odczuwać żal, który nieświadomie zadał swojej siostrze. Prosi o trzymanie urny, ale kiedy widzi pełne pasji oddanie, z jakim przytula się do niego w tej szczątkowej formie, nie może kontynuować swojego oszustwa. Zabiera jej urnę w chwili, która jest dla niej ostateczną i najbardziej nieuzasadnioną formą deprywacji. Od tego momentu rodzi się rozpoznanie, a sztuka szybko zmierza do zakończenia.
Zgorszony krytyk neoklasyczny jest zwykle dobrym przewodnikiem po sednach interpretacyjnych, choć jego własne rozwiązania mogą nie przekonywać. Rozbieżność między niekwestionowaną szlachetnością Elektry a okrucieństwem jest podstawowym faktem dotyczącym sztuki Sofoklesa. Jego fabuła uwidacznia psychologiczny koszt poświęcenia bohatera. Poprzez dramat rozpoznania wypaczone ruiny szlachetnego ja Elektry stają się wyraźnie widoczne. Jednocześnie staje się oczywiste, że dramat Sofoklesa to cała tragedia bohatera, ukształtowanego i wypaczonego ciężarem zemsty na matce.
Elektra Ajschylosa zostaje zapomniana po rozpoznaniu; postać Eurypidesa staje się dodatkiem do matkobójstwa. Elektra Sofoklesa zostaje umieszczona na zewnątrz pałacu, będąc świadkiem wydarzenia w swojej wyobraźni. W kontekście dostępnych opcji dramaturgicznych ta decyzja jest znacząca: czyn, którego Elektra nie musi wykonać z powodu przybycia Orestesa na czas, jest również czynem, którego nie może zrobić. Ubezwłasnowolnienie jest częścią jej losu.
Spojrzenie na wcześniejszą Antygonę Sofoklesa ilustruje tę kwestię. Antygona to, podobnie jak Elektra, sztuka, w której bohaterka wypełnia swoje przeznaczenie w niezachwianym oddaniu krewnemu. W obu sztukach nieugiętą determinację bohaterki podkreśla kontrast z pragmatycznym przystosowaniem jej siostry. Ale tutaj podobieństwa się kończą. Antygona popełnia swój uczynek i umiera za to, ale nie doznaje pomniejszenia ani zniekształcenia w swojej istocie. W wąskich granicach, jakie tragedia grecka ustanawia jako właściwą sferę działania dla kobiety, powinniśmy myśleć o niej jako o wykraczającej poza kobiecą odwagę; ale jej czyn, daleki od niekobiecości, jest samym paradygmatem siostrzanego oddania. A jej cierpienie i izolacja, jakkolwiek intensywne, trwają krótko: staje się Antygoną i wypełnia swój los w krótkiej przerwie między śmiercią brata a własnym samobójstwem. Stąd osobliwy rozkwit lub świeżość jej tragedii. Dla kontrastu Elektra Hofmannsthala ne popełnia czynu, którego od dawna oczekiwała, czas ją skorodował i zahamował.
Choć Hofmannsthal śledzi szkieletową akcję dramatu Sofoklesa, bardzo mało interesuje go dramat rozpoznania, którym zarządza w znacznie prostszy sposób, wprowadzając motywy z Odysei i wersji Eurypidesa. Żywo interesuje go jednak temat ubezwłasnowolnienia bohatera skłaniający do działania, do którego prowadzi dramat rozpoznania w wersji Sofoklesa. Jego bohaterka wypowiada obowiązkowe „ponowne uderzenie”, ale ten moment zostaje przyćmiony przez innowację, w której temat jej radykalnej zdolności do działania znajduje o wiele bardziej wyrazisty wyraz. Kiedy po scenie rozpoznania Orestes deklaruje zamiar szybkiego działania, celebruje działanie jako „łoże wytchnienia dla duszy” i przeciwstawia bezsilne i żrące uczucia miłości i nienawiści.
Ten dobitny moment porażki jest punktem kulminacyjnym wszechobecnej troski spektaklu o zniekształcone relacje między sobą a działaniem. W jednym z wpisów do pamiętnika Hofmannsthal wymienia działanie, pracę i dziecko jako instrumenty integracji społecznej; mówi o „transformacji” i „porzuceniu siebie” w działaniu, a następnie nawiązuje do swojego „ironicznego” potraktowania siebie i działania w Elektrze. Trzy kobiety w sztuce są w inny sposób okaleczone w swoich zdolnościach do działania w wyniku morderstwa Agamemnona. W przypadku Chryzotemidy macierzyńskie poczucie czasu jako wzrostu i spełnienia ustąpiło miejsca jałowemu marnotrawstwu, a ona z zafascynowanym przerażeniem przygląda się bezużytecznemu upływowi własnego życia.
Dla Klitajemnestry ostateczność zbrodni zniszczyła wszelką relację między sobą a działaniem. Nie jest obłudna, kiedy nic nie pamięta o dokonanym przez siebie czynie. Ale jest przerażona konsekwencjami tego, czego już nie pamięta. Pod pewnymi względami jeszcze mocniejszy opis jej rozpadu jaźni pojawia się w reżyserii scenicznej, która opisuje jej przybycie. W rozpaczy próbuje się ugruntować poprzez rytuały: wszystko jest właściwe, a jeśli wszystko jest zrobione dobrze, chaos w centrum zostaje przezwyciężony.
Kompulsywne powtarzanie rządzi również życiem Elektry. Kult ojca stał się dla niej rytuałem: w pierwszych wersach sztuki czas jest podany jako „jej godzina, jej pora dnia, kiedy płacze za ojca”. Jest mocno pochłonięta wspomnieniem przeszłości i wyimaginowanym oczekiwaniem zemsty, myślami, które zajmują znacznie większą część spektaklu niż w wersji Sofoklesa. Ale jeśli Hofmannsthal projektuje dla Elektry szczególny udział w czynie, opiekę nad siekierą, wprowadza motyw tylko po to, by zaznaczyć jej niepowodzenie: w końcu nie daje bratu siekiery, której on w żadnym razie nie potrzebuje.
Niepełnosprawna Elektra Hofmannsthala jest interpretacją postaci Sofoklesa w świetle Hamleta i Ifigenii. Hamletowskie wymiary niepowodzenia Elektry w podarowaniu Orestesowi jej topora są oczywiste. Ale jest też systematyczny sprzeciw wobec Ifigenii. W swoim zdecydowanym monologu bohaterka Goethego pyta: Czy zatem sami ludzie mają prawo dokonywać niesłychanych czynów? poprzez swoją decyzję mówienia prawdy dokonuje aktu, który ją definiuje i integruje otaczające ją społeczeństwo. Ifigenia działa i, nie mniej niż Antygona, robi to w sposób szczególnie odpowiedni dla jej poczucia siebie jako kobiety. Kompulsywna i daremna czynność Elektry polegająca na kopaniu siekiery wyznacza dystans do dokonanego czynu celebrowanego w kryzysie sztuki Goethego.
Śmierć bohaterki jest z pewnością zgodna z przedstawieniem ubezwłasnowolnionego ja przez Hofmannsthala. To, co wydaje się poważnym odejściem od tradycyjnej fabuły, uwydatnia również problematyczny stan bohaterki, który jest ukryty w wersji Sofoklesa. Można śmiało argumentować, że śmierć Elektry jest najbardziej „soficzną” cechą wersji Hofmannsthala i że zradykalizowała tendencje w starożytnej wersji, której autor nie mógł realizować zgodnie z konwencjami swojego rzemiosła. Zmiana wyników dyktowanych przez tradycję była poza wolnością starożytnego dramaturga, – a w tradycji przetrwała Elektra. Ale dramaturdzy czasami opracowywali swoje fabuły w taki sposób, że tradycyjny wynik był wątpliwy lub pozbawiony znaczenia. Deus ex machina był ulubionym narzędziem do doprowadzenia zmodernizowanej fabuły do jej z góry ustalonego zakończenia. W wielu sztukach Eurypidesa rozbieżność między fabułą a rezultatem staje się źródłem ironicznego efektu. To, co ustanawia deus ex machina, nie jest tak oczywiście rozwiązaniem, ale publiczność jest proszona o wyobrażenie sobie wniosków, które w bardziej logiczny sposób wynikają z przebiegu wydarzeń.
Tego rodzaju deus ex machina pojawia się w Filoktet , sztuce mającej wiele pokrewieństwa z Elektrą Sofoklesa. W obu sztukach czas i nienawiść gwałtownie wypaczyły szlachetne, ale nieugięte konstytucje bohaterów tak gwałtownie, że można zapytać, czy te postacie są lub lub nie są sobą ? Czy można wyobrazić sobie powrót jednego z nich do normalnego życia? U Filoktetów uparty i zaabsorbowany sobą bohater odmawia podążania ścieżką, która przyniesie zwycięstwo Grekom i chwałę sobie, ponieważ nie może tego zrobić bez korzyści dla wrogów. Zaspokojenie jego nienawiści zdominowało wszystko inne i dopiero pojawienie się Heraklesa, niegdyś mentora bohatera, a teraz paradygmatu cierpienia i przemienienia, uwalnia bohatera od udręki zarówno fizycznej, jak i psychicznej. Potrzeba wiary, by podążać za tym zakończeniem. Elektra po prostu kończy się, nie mówiąc nic o przyszłości bohaterki. Zabicie bohaterki, jak czyni to Hofmannsthal, to doprowadzenie do radykalnego zakończenia fabuły dramatu Sofoklesa i rozwinięcie go w innym kierunku niż u Filoktetów.
W liście Ariadny, jednej z najważniejszych wypowiedzi interpretacyjnych na temat Elektry, Hofmannsthal wyciąga tematyczne implikacje śmierci Elektry. Zastanawia się nad paradoksem, że nie można żyć bez zmiany i zapomnienia, ale cała godność ludzka jest nierozerwalnie związana z pamięcią i lojalnością. Elektra jest dla niego paradygmatem postaci identyfikowanej, skamieniałej i niszczonej przez lojalność; i porównuje opozycję Elektry i Chryzotemidy z jej łagodniejszą rekonstrukcją w postaciach Ariadny i Zerbinetty. Paradoksalny charakter lojalności tworzy ważny łącznik między wersjami mitu Elektry Hofmannsthala i Sofoklesa. Godność i szlachetność są cechami charakterystycznymi głównego bohatera Sofoklesa, ponieważ nie są one figurami Elektry Ajschylejskiej i Eurypidesa. Szlachta nie jest pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl w ponurym przedstawieniu Hofmannsthala swojej bohaterki, którą lubi pokazywać w postawie uwięzionego i dzikiego zwierzęcia. Ale w ważnym momencie pierwszej sceny sztuki jedna z pokojówek przeciwstawia się złośliwym plotkom innych i wyraża entuzjastyczny podziw dla Elektry.
Elektra Sofoklesa poświęca swoje życie, przekształcając je w stylizowany pomnik ku czci zamordowanego ojca. W jej nikczemnym środowisku taki pomnik może przybrać tylko zewnętrzną formę upokorzenia – tak jak w Filoktecie , prawdziwa szlachetność kryje się w łachmanach i jaskini bohaterki, a nie w publicznym świecie wojny trojańskiej. Ale Elektra to nie Cordelia, a dramaturg skupia się na dzikim i zamkniętym w sobie aspekcie szlachty w takich warunkach. Hofmannsthal drąży ten temat dalej. Śmierć jego Elektry rozstrzyga ostateczny stan bohatera w kierunku przeciwnym do Filoktetów. Przemieniony Herakles wzywa Filokteta do zdrowia, sławy i aktywnego życia. Śmierć Elektry określa konsekwencje życia takiego bohatera w świecie bez cudów. Jak ujmuje to Hofmannsthal w późnym wpisie z pamiętnika, jest zniszczona przez treść swojego życia, jak słoik przez wodę, która w środku zamienia się w lód: „Elektra nie jest już Elektrą, ponieważ poświęciła się byciu tylko i niczym innym tylko Elektrą”.
W liście Ariadny, jednej z najważniejszych wypowiedzi interpretacyjnych na temat Elektry, Hofmannsthal wyciąga tematyczne implikacje śmierci Elektry. Zastanawia się nad paradoksem, że nie można żyć bez zmiany i zapomnienia, ale cała godność ludzka jest nierozerwalnie związana z pamięcią i lojalnością. Elektra jest dla niego paradygmatem postaci identyfikowanej, skamieniałej i niszczonej przez lojalność; i porównuje opozycję Elektry i Chryzotemidy z jej łagodniejszą rekonstrukcją w postaciach Ariadny i Zerbinetty. Paradoksalny charakter lojalności tworzy ważny łącznik między wersjami mitu Elektry Hofmannsthala i Sofoklesa. Godność i szlachetność są cechami charakterystycznymi głównego bohatera Sofoklasa, ponieważ nie są one figurami Elektry Ajschylejskiej i Eurypidesa. Szlachta nie jest pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl w ponurym przedstawieniu Hofmannsthala swojej bohaterki, którą lubi pokazywać w postawie uwięzionego i dzikiego zwierzęcia. Ale w ważnym momencie pierwszej sceny sztuki jedna z pokojówek przeciwstawia się złośliwym plotkom innych i wyraża entuzjastyczny podziw dla Elektry.
Jej słowa mówią o szczęściu i tańcu, ale inscenizacje o jej gestach i ruchach potwierdzają zamykanie się i skamieniałość. Co więcej, jej ostatnie chwile są dalekie od tańca triumfalnego, który przewidziała w początkowym monologu.
We wpisie pamiętnikowym dotyczącym genezy spektaklu Hofmannsthal równoważy marnotrawstwo i zniszczenie z zapłodnieniem i wspiera pozytywne odczytanie śmierci Elektry jako momentu spełnienia. Z drugiej strony, w liście napisanym krótko po premierze, Hofmannsthal dystansuje się od klaustrofobii „nie do zniesienia” i oczekuje na premierę w planowanej, ale nigdy nie napisanej sztuki o „Orestesie w Delfach”. Zakończenie opery częściowo rozwiązuje dwuznaczność spektaklu w kierunku przemienienia lub przynajmniej pocieszenia. Zmiana w dużej mierze rządzi się konwencjami gatunku. Sopran dramatyczny nie może „milczeć i tańczyć”. W dodatkowych słowach, które Hofmannsthal podał kompozytorowi, operowa Elektra staje się kuzynką Izoldy i Brunhildy i śpiewa.
Jako artysta Hugo Von Hofmannsthal był zawsze gwałtowny w swojej reakcji przeciwko materializmowi w filozofii i naturalizmowi w sztuce. Już jako młody człowiek, żyjący w moralnie osłabionym przed I wojną Wiedniu, Hofmannsthal dostrzegał ograniczenia sztuki, która zobowiązała się do zewnętrznego spojrzenia na rzeczywistość. Naturalizm w dramacie, z jego konwencją wiarygodności środowiskowej, od czasów Hebbela, Becque’a, Hauptmanna i Ibsena (aż do Dzikiej kaczki) miał tendencję do pokazywania życia takim, jakie istniało na powierzchni nie potrafił uchwycić wielorakich złożoności wewnętrznego życia człowieka.