Pochodzenie ruchu
Ekspresjonizm powstał w Europie na przełomie XIX i XX wieku jako odpowiedź na burżuazyjne samozadowolenie oraz postępującą mechanizację i urbanizację społeczeństwa. Najpopularniejsi w latach 1910-1925, tuż przed i tuż po I wojnie światowej, ekspresjonistyczni pisarze zniekształcali obiektywne cechy świata zmysłów, używając w swoich pracach symbolizmu i elementów sennych, ilustrujących wyobcowane i często emocjonalnie przytłoczone wrażliwości. Malarze tacy jak Vincent van Gogh, Paul Gauguin i Edvard Munch pomogli położyć podwaliny pod ekspresjonizm, używając zniekształconych postaci i żywych schematów kolorystycznych, aby przedstawić surowe i silnie emocjonalne stany umysłu. Na przykład Krzyk Muncha (1894), litografia przedstawiająca postać z wykrzywioną twarzą krzyczącą z przerażenia, uosabiał ton wielu sztuk ekspresjonistycznych. W literaturze niemiecki filozof Friedrich Nietzsche kładł nacisk na kultywowanie indywidualnej siły woli i przekraczanie konwencjonalnych pojęć rozumowania i moralności. Jego „Tako rzecze Zaratustra” (1885), filozoficzny poemat prozą o „Nowym Człowieku”, wywarł głęboki wpływ na myśl ekspresjonistyczną. We Francji poeci symbolistyczni, tacy jak Arthur Rimbaud i Charles Baudelaire, pisali wizjonerskie wiersze eksplorujące mroczne i ekstatyczne, emocjonalne krajobrazy.
W XX wieku w Niemczech poeci tacy jak Georg Trakl i Gottfried Benn praktykowali to, co stało się znane jako ekspresjonizm, porzucając metrum, narrację i konwencjonalną składnię, zamiast tego organizując swoje wiersze wokół symboliki. W fikcji, Franz Kafka ucieleśniał ekspresjonistyczne motywy i style w opowieściach takich jak Przemiana (1915), która opowiada o komiwojażerze, który budzi się, by odkryć że został zamieniony w gigantycznego owada. Ekspresjoniści to między innymi Georg Kaiser, Frank Wedekind, Ernst Toller i August Strindberg, często nazywany „Ojcem Ekspresjonizmu”.
Niektórzy krytycy twierdzą, że sztuka Strindberga Do Damaszku (1902) jest pierwszym prawdziwym dramatem ekspresjonistycznym; inni twierdzą, że jest to Der Bettler Reinharda Johannesa Sorge’a, wystawiony w 1917 roku; a jeszcze inni twierdzą, że to „Murderer, the Hope of Women” Oskara Kokoschki, napisany w 1907 roku.
Ta rozbieżność stawia pytanie, czy rzeczywiście istniał spójny ruch literacki zwany ekspresjonizmem o wspólnym zespole cech, czy też jest to raczej stosunek do sztuki i społeczeństwa. Na początku lat 30. nazistowski reżim, który uważał ruch za dekadencki, zabronił swoim zwolennikom publikowania swoich prac i wystawiania sztuk.
Przedstawiciele
Federico García Lorca (1898-1936)
Federico García Lorca urodził się 5 czerwca 1898 r. w andaluzyjskim regionie Hiszpanii w zamożnej rodzinie właścicieli ziemskich. Jako młody człowiek zaangażował się w scenę artystyczną Granady, publikując swoją pierwszą książkę w 1918 roku. W 1919 przeniósł się do Madrytu, gdzie zanurzył się w teatrze i zaczął pisać sztuki; jednak jego awangardowa twórczość nie została doceniona przez publiczność. Chociaż nadal pisał sztuki, skupił się na poezji. Jego najsłynniejszym zbiorem wierszy są Romancero cygańskie (1928), które przyniosły mu literacki sukces. García Lorca był homoseksualistą i miał wiele relacji z innymi mężczyznami, z których większość kończyła się źle, co przyczyniło się do depresji młodego mężczyzny. W latach 1930-1936 był dyrektorem studenckiego zespołu teatralnego, który podróżował po wiejskich obszarach Hiszpanii i wykonywał klasyczne dzieła w nowoczesnych interpretacjach. W tym czasie napisał swoją ekspresjonistyczną sztukę Krwawe gody (1933). W lipcu 1936 wybuchła w Hiszpanii wojna domowa; został aresztowany i zastrzelony przez milicję nacjonalistyczną 19 sierpnia 1936 roku z nieznanych powodów. Krytyk Denis Mac-Shane, podobnie jak inni, podejrzewa, że było to spowodowane jego lewicową polityką i homoseksualizmem. Jego ciało wrzucono do nieoznaczonego grobu.
Franz Kafka (1883-1924)
Urodzony 3 lipca 1883 roku w Pradze w Czechach (później Czechosłowacja), Franz Kafka był zamkniętym w sobie, chorowitym i nieśmiałym chłopcem, który starał się sprostać oczekiwaniom wymagającego ojca. Po ukończeniu studiów prawniczych w 1906 roku Kafka zaczął pisać na poważnie, publikując swoje opowiadania w piśmie literackim swojego dobrego przyjaciela, Maxa Broda. Kafka zmarł na gruźlicę 3 czerwca 1924 r. w Austrii. Kafka polecił Brodowi spalenie wszystkich swoich rękopisów. Brod zignorował życzenie przyjaciela i i w ciągu następnych kilkudziesięciu lat zredagował i opublikował wszystkie niedokończone opowiadania autora.
Podobnie jak wielu ekspresjonistów, Kafka był pod wpływem Nietzschego i Strindberga. Jego pisma, przede wszystkim powieści i opowiadania, przedstawiają absurdalny obraz świata, który opisuje w paradoksalnie klarowny sposób. Ze względu na posługiwanie się symbolami jego opowieści często przypominają przypowieści. Podobnie jak Gregor Samsa, bohater Przemiany, postacie Kafki często znajdują się w niezrozumiałym świecie, pochłonięci poczuciem winy i wyobcowani.
Na przykład Proces, nowela niedokończona w chwili śmierci Kafki, dotyczy urzędnika bankowego, który został aresztowany, ale nigdy nie przedstawiono mu zarzutów. Bezskutecznie próbuje znaleźć odpowiedź, ale nie udaje mu się to i ostatecznie zostaje zabity „jak pies”. W czasach współczesnych termin „kafkowski” jest używany jako przymiotnik sugerujący coś, co ma złożony, nieodgadniony lub dziwaczny charakter.
Georg Kaiser (1878-1945)
Powszechnie uznawany za przywódcę ruchu ekspresjonistycznego w teatrze, Georg Kaiser urodził się 25 listopada 1878 r. w Magdeburgu w Niemczech. Jego ojciec, agent ubezpieczeniowy, często wyjeżdżał w interesach, a matka, która wychowywała sześcioro dzieci w tym Kaisera. Jak wiele postaci w jego sztukach, Kaiser był podróżnikiem. Jednak jego rodzina finansowała jego podróże do 1908 roku, kiedy poślubił zamożną Margarethe Habenicht. W sztukach takich jak The Citizens of Calais (1917) i From Morn to Midnight (1917) Kaiser zestawiał fantazję z rzeczywistością, wykorzystywał szybko zmieniające się sceny i nadawał swoim bohaterom ogólne nazwy, aby podkreślić ich symboliczne i uniwersalne znaczenie. W sztukach Kaisera zazwyczaj występuje bohater poszukujący, który wszędzie szuka sensu, ale nie znajduje go. Postacie te często popełniają samobójstwo. Słynna trylogia sztuk Coral (1917), Gas I (1918), i Gas 2 (1920) – są tak samo istotne na początku XXI wieku, jak w latach dwudziestych, oskarżając o bezmyślną i zmechanizowaną pracę oraz egoizm wielkiego biznesu.
Nie sposób przecenić wpływu Kaisera na rozwój dramatu europejskiego. Wraz ze Strindbergiem i Tollerem zmienił kierunek dramatu XX wieku, otwierając go na inne możliwości dramatyczne. Krytycy uważają Kaisera i Bertolta Brechta, którzy również posługiwali się technikami ekspresjonistycznymi, za dwóch czołowych niemieckich dramatopisarzy XX wieku. Sztuki Kaisera zostały zakazane, gdy naziści doszli do władzy w 1933 roku. Na początku II wojny światowej pisarz uciekł do Szwajcarii, gdzie zmarł na zator 4 czerwca 1945 r.
Eugene O’Neill (1888-1953)
Urodzony w Nowym Jorku 16 października 1888 roku Eugene O’Neill spędził pierwsze lata swojego życia podróżując po kraju z rodziną, podczas gdy jego ojciec występował. Dysfunkcja rodziny stała się głównym tematem jego sztuk i powracającym tematem teatru ekspresjonistycznego. O’Neill czytał Strindberga i Wedekinda podczas rekonwalescencji po gruźlicy w 1912 roku i zaczął pisać sztuki wykorzystujące techniki i styl ekspresjonistyczny. O’Neill był nie tylko pierwszym Amerykaninem, który napisał sztuki ekspresjonistyczne, ale także pierwszym amerykańskim dramatopisarzem, który zdobył międzynarodowe uznanie za swoją pracę. Beyond the Horizon (1920), pierwsza pełnometrażowa sztuka O’Neilla, otrzymała Nagrodę Pulitzera, a w 1936 r. środowisko literackie wyraziło aprobatę przyznając O’Neillowi literacką Nagrodę Nobla. Jest pierwszym amerykańskim dramatopisarzem, który zdobył tę nagrodę. Historycy literatury wskazują na jego sztukę The Emperor Jones z 1920 roku jako przykład amerykańskiego teatru ekspresjonistycznego, a także The Great God Brown (1926). W tych sztukach O’Neill używa duchów, muzyki, oświetlenia i scenografii, aby uzewnętrznić wewnętrzne życie swoich bohaterów. Inne sztuki O’Neilla to Desire under the Elms (1924), The Iceman Cometh (1939) i Long Day’s Journey into Night (1939-1941). Po długiej chorobie O’Neill zmarł na zapalenie płuc 27 listopada 1953 roku w Bostonie w stanie Massachusetts.
August Strindberg (1849-1912)
Często nazywany przez historyków literatury „Ojcem Ekspresjonizmu” (Johan) August Strindberg urodził się 22 stycznia 1849 r. w Sztokholmie w Szwecji. Jego ojciec, choć miał dobre intencje, był surowym człowiekiem, z oczekiwaniami zgodnie z którymi pisarz pracował i przeciw którym się buntował. Trwające całe życie trudności Strindberga z kobietami zarówno go frustrowały, jak i podsycały jego twórczą energię. Strindberg był przeciwny idei kobiety wyzwolonej, ale pociągały go także kobiety, które nie chciały ograniczać się do roli matki i żony. Konflikt ten przyczynił się do trzech rozwodów i szeregu nieudanych romansów. Powieściopisarz i eseista, a także dramaturg, Strindberg stworzył swoją pierwszą sztukę, gdy miał 21 lat. Jednak przez większość swojego życia zmagał się z finansami, pracując jako bibliotekarz, redaktor biuletynów, korepetytor i dziennikarz. Jego kontrowersyjne idee często wpędzały go w kłopoty, a w 1884 roku został osądzony – ale uniewinniony – za bluźnierstwo; za pisane przez siebie historie, które umniejszały kobiety i krytykowały konwencjonalne praktyki religijne. Pod koniec życia Strindberg osiągnął sukces zarówno krytyczny, jak i finansowy, a jego sztuki były wystawiane w całej Europie. W 1912 otrzymał „antynoblowska nagrodę” w uznaniu za sposób, w jaki jego pisarstwo podważało konwencje i autorytet. Zmarł w maju tego roku na raka żołądka.
Wczesne sztuki Strindberga, napisane w naturalistycznym duchu, podejmują kwestie historyczne, wykorzystując realistyczny dialog jako podstawowy środek komunikacji. W swoich późniejszych pracach rozwinął swój ekspresjonistyczny styl, który nazwał „dreamplay”. W sztukach takich jak Do Damaszku (1898-1904), Gra snów (1901) i The Ghost Sonata (1907), Strindberg używa „typów” zamiast w pełni rozwiniętych postaci i włącza do akcji elementy wizualne i muzykę, aby symbolizować nieświadome pragnienia ludzkości. W swoich sekwencjach snów Strindberg często przedstawia nędzę ludzkości, poszukiwanie sensu i odkupienia.
Georg Trakl (1887-1914)
Georg Trakl urodził się 3 lutego 1887 r. w Salzburgu w Austrii w mieszczańskiej rodzinie austriackiej matki artystki, ale niestabilnej emocjonalnie. Trakl miał problemy emocjonalne jako nastolatek. Jego lektura ponurych pisarzy, takich jak Dostojewski, Nietzsche, Arthur Rimbaud, Verlaine i Baudelaire, tylko potęgowała jego rozpacz, podobnie jak jego liberalne używanie różnych opiatów. Trakl często pisał, ale zaczął regularnie publikować dopiero po spotkaniu z Ludwigiem von Fickerem, redaktorem czasopisma Der Brenner, który pielęgnował jego talent. Zdrowie emocjonalne Trakla pogorszyło się w czasie I wojny światowej, kiedy jako aptekarz musiał opiekować się dużą liczbą rannych mężczyzn. Widok ran żołnierzy i obserwowanie ich niesłabnącego bólu spotęgował jego nieszczęścia i trafił do szpitala z powodu depresji. 3 listopada 1914 w Krakowie przedawkował kokainę.
Wiersze Trakla operują symbolicznym obrazowaniem i mają strukturę jak ze snu. Często naciąga obrazy, które z pozoru wydają się niepowiązane, ale na głębszym poziomie są spójne tonalnie. W ten sposób jego wiersze zbliżają się w swej strukturze do kompozycji muzycznych. Chociaż często opowiadają o rozpadzie, śmierci i rozpaczy, wiersze Trakla, takie jak „All Souls ”, „A Romance to Night,”, „Mankind” i „Trumpets ”, często ucieleśniają rodzaj duchowej tęsknoty, charakterystycznej dla wielu ekspresjonistycznych wierszy. Amerykański poeta Robert Bly pomógł odnowić zainteresowanie poezją Trakla w latach 70., tłumacząc jego twórczość i łącząc ją z poezją „głębokiego obrazu”.
Frank Wedekind (1864-1918)
Urodzony jako Benjamin Franklin Wedekind w Hanowerze, 24 lipca 1864 roku, Wedekind stał się jednym z pierwszych dramaturgów w Niemczech, który eksperymentował z technikami ekspresjonistycznymi. Syn lekarza i aktorki, studiował prawo, zanim porzucił szkołę, aby prowadzić artystyczne życie. Wedekind uwidocznił swoją pogardę dla społeczeństwa klasy średniej w swoich sztukach, które atakują hipokryzję i represyjne obyczaje seksualne. W sztukach takich jak Pandora’s Box (1904) i Spring’s Awakening (1906) Wedekind graficznie przedstawia motywy seksualnej represji, próbując zmusić widzów do zmiany zachowania. Najbardziej znany jest chyba z Lulu (1905), w której bohaterka, femme fatale o monstrualnej seksualności, zostaje zamordowana przez Kubę Rozpruwacza, postać wzorowaną na historycznym seryjnym mordercy, który terroryzował londyńskie ulice pod koniec XIX wieku . Dydaktyczne podejście Wedekinda do teatru obejmuje używanie mocno stylizowanych dialogów, dziwacznych postaci i fabuł oraz luźno splecionej struktury epizodycznej, która wyrywa widzów z samozadowolenia. Bertolt Brecht chwalił jego twórczość i naśladował Wedekinda we własnych sztukach. Wedekind zmarł na zapalenie płuc w Monachium, 9 marca 1918 r.
Tematy
Decydującym wydarzeniem ruchu ekspresjonistycznego jest I wojna światowa. Po wojnie wiele ekspresjonistycznych prac przedstawiało próbę wykucia nowej przyszłości dla Niemiec. Pisma od tego czasu są orędownikiem narodzin „Nowego Człowieka”, „nowej wizji” i „nowego społeczeństwa”. Sztuka Tollera The Transformation jest typową odmianą wczesnego powojennego dramatu ekspresjonistycznego, ponieważ pokazuje, jak odnowa duchowa jednego człowieka jest związana z odrodzeniem jego kraju. Napisana jako stationendrama śledzi duchowy postęp głównej postaci poprzez serię epizodów, połączonych tylko przez doświadczenie postaci. Bohater, Friedrich, młody żydowski rzeźbiarz, z wyobcowanego i wędrownego artysty przekształca się w przyjaciela proletariatu, który w końcu znajduje powód, by wierzyć i umrzeć. Pod koniec sztuki Friedrich błaga masy, by stworzyły społeczeństwo oparte na współczuciu i sprawiedliwości oraz zrzuciły jarzmo kapitalistycznego ucisku.
Literaturę ekspresjonistyczną określają bohaterowie i mówcy, którzy z pasją poszukują sensu swojego życia. Często odkrywają, że życie, które prowadzili, jest fikcją i poprzez znak lub okoliczność, czy też z czystej woli, próbują zmienić swój los. Na przykład jego sztuka opisuje akcję głównego bohatera, który zabija się, aby inni mieszkańcy miasta mogli przeżyć. Inna sztuka Kaisera, From Morn till Midnight (1917), również dotyczy bohatera, który poprzez męczeństwo dąży do regeneracji. W większości literatury ekspresjonistycznej najważniejsza jest podróż, a nie cel.
Część ekspresjonistycznego dążenia do przedstawiania prawdy obejmowała walkę z tym, co ekspresjoniści postrzegali jako hipokryzję stosunku społeczeństwa do seksu i seksualności. Strindberg, Reinhard, a zwłaszcza Wedekind, wszyscy wyraźnie odnieśli się do sposobów, w jakie społeczeństwo wysysało siłę życiową ludzkości, ignorując lub tłumiąc popęd seksualny. Bardziej niż jakikolwiek inny ekspresjonista, Wedekind, który wiele swoich pomysłów wywodził od Strindberga i Nietzschego, atakował w swoich dramatach burżuazyjną moralność. W Spring’s Awakening reprezentuje instytucje takie jak niemiecki system szkolny jako agentów oszustwa i bezmyślnego zła, próbujących utrzymać uczniów w nieświadomości ich własnej seksualności. Jego sztuka „Lulu” gloryfikuje seksualność, a jego główna bohaterka zapewnia, że chce żyć z pasją. Być może żaden inny ekspresjonistyczny pisarz nie akceptuje wezwania Nietzschego, by ludzkość przyjęła życie i energię w całej jej zwierzęcości.
Przed I wojną światową wyobcowanie przedstawiane w literaturze ekspresjonistycznej często odnosiło się do rodziny i społeczeństwa w sposób bardziej ogólny, niektórzy mogliby powiedzieć, że młodzieńczy. Po wojnie alienacja była bardziej bezpośrednio związana z państwem. Na przykład bohaterowie Kafki, tacy jak Gregor Samsa, są odrzucani przez swoje rodziny, ponieważ nie spełniają rodzinnych oczekiwań. Większość ekspresjonistycznych pisarzy pochodziła z rodzin z klasy średniej, które ucieleśniały tę samą hipokryzję, którą starali się ujawnić w swoich pismach. Późniejsi dramaturdzy, tacy jak Kaiser i Toller, pisali o wyobcowaniu robotników. Trylogia Kaiser’s Gas graficznie przedstawia niesprawiedliwość wilhelmińskiego kapitalizmu wobec klasy robotniczej, podkreślając nieodłączną korupcję systemu, w którym właściciele stoją przeciwko pracownikom, którzy nie mają prawa do rzeczy, które produkują. Reżyser Fritz Lang zaadaptował trylogię do swojego popularnego filmu Metropolis z 1927 roku, podkreślając nieludzkość społeczeństwa, które pozwala na niekontrolowany rozwój technologii.
Styl
Dla ekspresjonistów abstrakcja to destylacja rzeczywistości w jej istotę. Ekspresjoniści nie są zainteresowani przedstawianiem świata w taki sposób, w jaki ludzie mogą go widzieć lub pojmować dowolnym zmysłem, ale raczej tak, jak go emocjonalnie i psychologicznie doświadczają. W dramacie abstrakcja oznacza, że sztuka jest raczej konceptualna niż konkretna, a fabuły i postaci są często symboliczne i alegoryczne. Na przykład postać może być po prostu nazwana „Ojcem”, jak w sztuce Strindberga „Fadren ”, lub „Kasjerką”, a nie, powiedzmy, panią Jones, jak w realistycznej sztuce. Chodzi o to, aby pokazać uniwersalność ludzkiego doświadczenia, a nie jego szczególność. W poezji pisarze tacy jak Trakl próbują przedstawić psychologiczną głębię i fakturę ludzkiego doświadczenia za pomocą serii fragmentarycznych i niespójnych obrazów symbolicznych, zamiast polegać na narracji lub mówcy o spójnej tożsamości. Monologi są przemówieniami jednej osoby i są szczególnie rozpowszechnione w teatrze ekspresjonistycznym. Częściowo wynika to z dydaktycznego charakteru wielu ekspresjonistycznych teatrów, a częściowo dlatego, że ekspresjonizm często broni jednostki i jej wizji świata. Strindberg, Kaiser i Toller szeroko wykorzystywali w swoich sztukach monologi
Wielu ekspresjonistów uważało, że sztuki nie da się podzielić na takie kategorie, jak sztuki, poezja czy fikcja. Zamiast tego eksperymentowali z mieszaniem gatunków. Sztuki często zawierały taniec, muzykę i scenografię przypominającą galerie sztuki. Ekspresjoniści, tacy jak Wassily Kandinsky, malarz, poeta i dramaturg, praktykowali tę formę „sztuki totalnej” w produkcjach takich jak The Yellow Sound, w których używa koloru, muzyki, aby abstrakcyjnie reprezentować ludzką kondycję.
Warianty ruchu
Ekspresjonizm abstrakcyjny
Wywodzący się z ruchu ekspresjonistycznego na początku wieku, abstrakcyjny ekspresjonizm, znany również jako „szkoła nowojorska”, rozwinął się w Nowym Jorku i na Eastern Long Island w połowie lat 40. XX wieku. Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Philip Guston i inni skupili się na materialności malarstwa, często używając zbyt dużych płócien, włączając do obrazu wypadki, które miały miejsce podczas kompozycji oraz eksperymentując z kolorem i przestrzenią, aby wyrazić wizję malarza. Powstałe w ten sposób „malarstwo”, czasami mieszanina farby, piasku i szkła, ucieleśnia burzliwe procesy twórcze samego artysty. Ponieważ abstrakcyjna sztuka ekspresjonistyczna była niereprezentacyjna, a tematem wielu kompozycji było samo wykonanie pracy, duża część publiczności początkowo nie traktowała jej poważnie. Jednak krytycy, tacy jak Harold Rosenberg i Clement Greenberg, którzy ukuli termin „Action painting ”, ciężko pracowali nad jego popularyzacją. Robert Coates jako pierwszy użył terminu „abstrakcyjny ekspresjonizm” w „New Yorkerze” w 1936 roku.
Film
Techniki ekspresjonistyczne były szeroko stosowane w filmie w latach 20. XX wieku, ponieważ niemieccy reżyserzy, tacy jak F.W. Murnau, GW Pabst i Robert Wiene, zaadaptowali techniki ze sztuki i teatru na szerokiego ekranu. Pierwszym prawdziwie ekspresjonistycznym filmem jest Gabinet doktora Caligari Wiene’a (1919), w którym wykorzystano przesadzone kąty kamery, malowaną scenerię i oświetlenie poszczególnych aktorów, aby stworzyć koszmarną atmosferę. Historycy filmu uważają również Gabinet dr Caligari za pierwszy horror. W latach czterdziestych reżyserzy tacy jak Billy Wilder, Michael Curtiz i Otto Preminger wykorzystali dziwaczne perspektywy i techniki oświetleniowe filmu ekspresjonistycznego, aby stworzyć coś, co niektórzy krytycy uważają za wyraźnie amerykański styl: film noir. Filmy takie jak Podwójne ubezpieczenie Wildera (1944) i Bannion Fritza Langa (1953) przedstawiają cynicznych, rozczarowanych męskich bohaterów, którzy tkwią w kryzysie egzystencjalnym, szukając odpowiedzi na jakiś niezbadany lub źle zdefiniowany problem, zwykle dotyczący niebezpiecznie seksownej kobiety. Wiele scenariuszy noir z lat czterdziestych wywodzi się z twardych powieści detektywistycznych takich pisarzy jak James M. Cain, Raymond Chandler i Dashiell Hammett. Film noir jest nakręcony w czerni i bieli i charakteryzuje się surowymi oprawami miejskimi, dowcipnymi przekomarzaniami, retrospekcjami i lektorami. Nie kończy się szczęśliwie.
Malarstwo z początku XX wieku
Malarstwo ekspresjonistyczne, podobnie jak ekspresjonizm literacki, starało się przedstawić intensywność emocjonalną i psychologiczną oraz, podobnie jak jego literacki kuzyn, dawało odpowiedź na realizm. Jedną z grup ekspresjonistów byli Fauves , najlepiej reprezentowane przez Francuzów Henri Matisse i Georgesa Rouaulta. Podobnie jak wielu ekspresjonistów, ci dwaj inspirowali się malarskimi innowacjami van Gogha i Gauguina, w szczególności ich liberalnym użyciem odważnych kolorów i zniekształconych kształtów w celu oznaczenia surowych emocji. Rouault używał gwałtownych pociągnięć pędzla w swoich portretach szlachetnych postaci, takich jak Chrystus, aby ujawnić swoją wewnętrzną pasję. W Dreźnie w Niemczech grupa artystów nazywająca siebie „Most” (Die Brücke) praktykowała ciemniejszy styl ekspresjonizmu. Inspirację czerpali także od van Gogha i Gauguina, ale także od Muncha, norweskiego malarza słynącego z litografii Krzyk z 1894 roku. Malarze, w tym Ludwig Kirchner, Emil Nolde i Kokoschka, przykładają pędzel do płótna, aby odkrywać namiętny, ale często pełen niepokoju obraz świata i siebie. Często malowali sceny uliczne Berlina, podkreślając wrogą, alienującą jakość współczesnego życia miejskiego. W Monachium „Błękitny jeździec” (Der Blaue Reiter), grupa artystów na czele z Rosjaninem Kandinskym, uprawiała jeszcze bardziej abstrakcyjny styl ekspresjonizmu. Kandinsky i jego kolega Franz Marc porzucili wszelkie pozory obiektywizmu, komponując obrazy wyłącznie z linii i koloru, bez podobieństwa do świata fizycznego. Kolorowa symbolika Marca i geometryczna abstrakcja Kandinsky’ego były próbami ucieleśnienia duchowego wymiaru ludzkości, która sama jest niewidzialnym bytem.
Kontekst historyczny
Niemcy przed I wojną światową
Ekspresjonizm rozkwitł w Niemczech na początku XX wieku za panowania Wilhelma II. Niemcy były krajem stosunkowo zamożnym, z ugruntowaną klasą średnią, to samozadowolenie tej klasy średniej, jej porządek, sprawność i obsesja na punkcie konwencji społecznych, przeciwko którym buntowało się wielu pisarzy i artystów. W szczególności ekspresjoniści dostrzegli hipokryzję w represyjnych i wypartych postawach niemieckiego społeczeństwa wobec seksu i jednoczesnej popularności prostytucji. Historyk literatury Roy Allen zauważa: „Rozkwit prostytucji w epoce wilhelmińskiej, jak postrzegał to ekspresjonista, najostrzej zadał kłam skuteczności wilhelmińskiego podejścia do moralności, zwłaszcza zachowania seksualnego”. Sztuki Wedekinda podkreślają tę hipokryzję. Na przykład w Spring’s Awakening wyróżnia niemieckie szkoły za ich udział w utrzymywaniu dzieci w niewiedzy na temat własnego ciała i seksualności. Teorie Zygmunta Freuda na temat dziecięcej seksualności i nieświadomości w tym czasie miały głęboki wpływ na myślenie ekspresjonistyczne. W 1900 roku Freud opublikował Objaśnianie marzeń sennych, następnie w 1901 Psychopatologia życia codziennego, a w 1905 Trzy rozprawy z teorii seksualnej. Dla ekspresjonistów instynkt seksualny zapewniał ludzkości siłę napędową i twórczą. Społeczeństwo, które dławi je, ignorując je lub demonizując, rodzi obywateli, którzy nigdy nie mogliby być całkowicie sobą. Jednak większość ekspresjonistów w tym czasie nie była działaczami politycznymi, przynajmniej w żaden istotny sposób. Zamiast wychodzić na ulice, jak to robili rewolucjoniści w Rosji, spotykali się w kawiarniach w Berlinie i Monachium i publikowali swoje prace w czasopismach, które często sami zakładali, po tym, jak uznane prasy odrzuciły ich dzieła. Herwarth Walden z Der Sturm i Franz Pfemfert z Die Aktion byli dwoma redaktorami, którzy opuścili wielkie wydawnictwa, aby założyć własne czasopisma poświęcone twórczości ekspresjonistycznej. Allen charakteryzuje tych, którzy byli częścią kawiarnianego kręgu pisarzy i artystów, jako typ historyczny: „Pod wieloma względami ekspresjoniści w tych kręgach wykazują cechy powszechnie kojarzone z artystą bohemy, który pojawiał się w społeczeństwach zdominowanych przez klasę średnią w ciągu ostatniego mniej więcej półtora wieku”.
Lata wojny i po niej
Dla wielu Niemców niespodzianką był początek I wojny światowej. Niektórzy zostali szybko upolitycznieni i wyrazili sprzeciw wobec wojny, niektórzy uciekli do Szwajcarii, a inni wstąpili do wojska i zginęli w bitwie. Wiele czasopism całkowicie zaprzestało publikowania, ponieważ władze wojskowe zaczęły je cenzurować ze względu na nastroje antywojenne. Zabroniono wydawania nowych czasopism bez zgody władz wojskowych. Sztuki antywojenne lub antyestablishmentowe były również rutynowo zakazane, ale przynajmniej jeden reżyser i kierownik teatru, Max Reinhardt, ominął publiczną cenzurę, produkując sztuki „tylko na zaproszenie”. Po wojnie, kiedy Niemcy walczyli o kierunek i cel, wielu ekspresjonistów wstąpiło do partii komunistycznej i walczyło o rewolucję. Powrócili do kawiarni z nowym poczuciem pilności, ich sztuka była teraz połączona z politycznym ideałem. Kaiser, Toller i Carl Sternheim wystawiali sztuki nawołujące do pacyfizmu i powszechnego braterstwa, podczas gdy różne frakcje polityczne walczyły o kontrolę nad rządem. Sztuka Tollera The Transformation, wyprodukowana w 1919 roku, oddaje ducha powojennego entuzjazmu dla nowych początków, podobnie jak A Man’s Struggles, napisane w czasie, gdy Toller był więziony przez ostatnie dwa lata wojny. Pierwsza przedstawia Friedricha, przykład „Nowego Człowieka” z ekspresjonistycznego dramatu – postać podobną do Chrystusa, bez bagażu bycia Bogiem – który przechodzi szereg koszmarnych prób i udręk tylko po to, by je w końcu przezwyciężyć i poprowadzić masy do nowej i chwalebnej przyszłość.
Krytyka
Krytycy i historycy literatury nie są zgodni co do tego, co stanowi ekspresjonizm literacki, a nawet czy był to ruch. Roy Allen nazywa problem, z którym borykają się historycy literatury, próbując zdefiniować literacki ekspresjonizm „problemem”. Inni krytycy i historycy literatury są bardziej pewni swojej oceny. Ernst Toller, uważany za jednego z czołowych powojennych dramaturgów ekspresjonistycznych, tak pisze o ruchu ucieleśnionym w dramacie: „Ekspresjonizm chciał być wytworem czasu i na niego reagować. I to z pewnością mu się udało”. Mark Ritter wskazuje, że wczesny ekspresjonizm literacki jest szczególnie trudny do sprecyzowania i zgadza się z Allenem, że być może „o wiele lepiej jest wyobrazić sobie wczesny ekspresjonizm jako pewną liczbę luźno powiązanych kręgów, głównie w Berlinie”. W German Expressionist Drama, historyk literatury Renate Benson twierdzi, że ekspresjonizm pierwotnie pojawił się w sztukach pięknych, zainicjowany przez paryską wystawę malarzy fowistów, a następnie ekspresjonizm literacki. Benson ubolewa nad faktem, że naziści zakazali dramatu ekspresjonistycznego, gdy Hitler doszedł do władzy: „To tragiczna ironia (…), że młodzi niemieccy widzowie po 1945 roku zapoznali się z ekspresjonizmem dopiero dzięki twórczości pisarzy zagranicznych (…), którzy sami byli pod tak silnym wpływem niemieckich ekspresjonistów”. John Walker rozszerza zasięg Ekspresjonizmu o amerykańskiego detektywa Dashiella Hammetta, argumentując, że jego noir, ekspresjonistyczne powieści były inspirowane miejskim ekspresjonizmem W dżungli miast Bertolta Brechta.
Ekspresjonizm abstrakcyjny
Pojawienie się ekspresjonizmu abstrakcyjnego w Nowym Jorku pod koniec lat 30. zszokowało i podekscytowało elitę kulturalną międzynarodowej sceny artystycznej. Sama abstrakcja nie była niczym nowym – modernistyczni malarze już od dłuższego czasu kierowali wzrok widza na przesłonięte obrazy i zniekształcone przedmioty. W rzeczywistości jasne, abstrakcyjne płótna i konceptualne ideały wielkich modernistycznych malarzy, takich jak Joan Miro i Wassily Kandinsky, wywarły ogromny wpływ na ekspresjonistów abstrakcyjnych. Tym, co odróżniało ten ruch od współczesnych i skutecznie zmieniało akceptowalne standardy sztuki, było absolutne lekceważenie przez artystów pewnego rodzaju „obiektywnego korelatu”, który widz mógł pojąć, próbując zrozumieć dzieło. Centralne postacie abstrakcyjnego ekspresjonizmu – między innymi Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Robert Motherwell i Clyfford Still – całkowicie odrzucały jako ważne metody artystyczne wszelką tradycyjną narrację tematyczną lub naturalistyczną reprezentację przedmiotów. Skupili się raczej na pociągnięciu i ruchu pędzla oraz na nałożeniu koloru na płótno; sam akt malowania stał się wehikułem spontanicznej i duchowej ekspresji nieświadomego umysłu artysty. Metoda Pollocka „malowania kroplowego” lub „malowania na całej powierzchni”, jak nazywają to niektórzy krytycy, obejmowała spontaniczne i nieobliczalne ruchy jego ramienia. Układał swoje duże płótno na podłodze i za pomocą patyków i zaschniętych pędzli rytmicznie rzucał w nie farbą. Malowanie stało się formą sztuki samą w sobie, jak taniec. Zgodnie z wytyczną abstrakcyjnego ekspresjonizmu, malarze, tacy jak Rothko, nakładali jedną płaszczyznę koloru na drugą na dużej powierzchni, uzyskując subtelnie świecące pole koloru, które wydaje się wibrować lub tańczyć na jednowymiarowym płótnie. Artyści mieli nadzieję, że niezależnie od formalnego języka sztuki tradycyjnej, przekażą jakąś wysublimowaną, esencjonalną prawdę o człowieczeństwie. Co ciekawe, ze względu na wysoce subiektywny charakter dzieła, malarze abstrakcyjnego ekspresjonizmu faktycznie zanegowali „przedmiot wspólnego doświadczenia”. Artysta zwrócił się raczej ku „środkowi własnego rzemiosła”, ku jednostkowemu, estetycznemu doświadczeniu samego malarstwa. Jak pisał krytyk sztuki Clement Greenberg w przełomowym eseju „Awangarda i kicz”, sama „ekspresja” artysty stała się ważniejsza niż to, co zostało wyrażone. The Partisan Review opublikował „Awangardę i kicz” Greenberga w 1939 roku i szybko został przyjęty jako rodzaj manifestu ekspresjonizmu abstrakcyjnego. W eseju Greenberg bez skrupułów rozróżnia elitarną klasę rządzącą, która popiera i ceni awangardę, od mas filistyńskich, niefortunnej większości, która zawsze była „mniej lub bardziej obojętna na kulturę” i została uwarunkowana kiczem. Greenberg definiuje kicz jako sztukę syntetyczną, która jedynie naśladuje życie, podczas gdy awangarda stara się „naśladować Boga, tworząc coś ważnego na własnych warunkach, w taki sposób, w jaki ważna jest sama natura… niezależnie od znaczeń, podobieństw czy pierwowzorów”. Abstrakcyjna ekspresjonistyczna praca, której treść nie może być wydobyta z formy, odpowiada na wezwanie Greenberga do awangardowej „ekspresji” samej w sobie. Transcendentalistyczny charakter abstrakcyjnego obrazu ekspresjonistycznego, w którym nie ma innego przedmiotu ani podmiotu poza tym, który jest uwikłany w jego kolor i fakturę, wzmacnia twierdzenie Greenberga, że awangarda jest i powinna być trudna. Jej niedostępność stanowi barierę między masami, które odrzucą dzieło, a kulturalną elitą, która ją przyjmie. Jakkolwiek słuszne lub nieważne mogą być twierdzenia Greenberga w „Awangardzie i kiczu”, nieodłącznym elementem tego eseju jest mechanizm zapewniający powab abstrakcyjnego ekspresjonizmu. W ten sam sposób, w jaki baśniowe nowe szaty cesarza zdobyły podziw królestwa bojącego się ich nie zobaczyć, ekspresjonizm abstrakcyjny szybko znalazł uznanie krytyków, handlarzy, kolekcjonerów i innych koneserów kapitału kulturowego, którzy nie chcieli wykluczać się z elitarnej klasy, która doceniłaby tak trudny ruch. Kiedy krytyk sztuki New York Times, John Canaday, opublikował w 1961 artykuł sprzeciwiający się nie tylko ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu, ale także krytyce, jaką zdobył, gazeta została zbombardowana ponad 600 odpowiedziami od społeczności artystycznej, z których większość zaciekle atakowała osąd, nawet jego zdrowie psychiczne. Większość magazynów artystycznych i publikacji akademickich po prostu nie drukowała materiałów, które kwestionowały słuszność lub jakość ruchu, którego świat sztuki tak gorliwie bronił. W 1948 roku nawet magazyn Life, jak na ironię najbardziej „popularny” magazyn w tamtym czasie, forsował modę i opublikował długi, ilustrowany artykuł o abstrakcyjnym ekspresjonizmie.
Podczas gdy ogromne, żywe płótna Pollocka, Rothko i innych z pewnością gwarantowały szał aprobaty i popularności, jaką otrzymali, ich sukces mógł być również spowodowany powojennym patriotyzmem Stanów Zjednoczonych, a także erą McCarthy’ego z lat pięćdziesiątych. Nowy Jork stał się swego rodzaju nuklearną przystanią dla powojennych emigrantów i emigrantów z Europy, a wśród nich melanżem celebrytów z europejskiego świata sztuki. Na przykład surrealiści Andre Breton i Salvador Dali przybyli do Nowego Jorku i dramatycznie wpłynęli na młodych ekspresjonistów abstrakcyjnych, wpływając na ich pracę z psychoanalizą. Jednak emigracja takich mężczyzn nie tylko wpłynęła na środowisko artystyczne, ale także zmieniła klimat kulturowy całego miasta. Narodziny ekspresjonizmu abstrakcyjnego w Nowym Jorku ogłosiły światu, że Stany Zjednoczone nie są już kulturowym pustkowiem i imperium kiczu, którego artyści i pisarze będą emigrować, by dojrzewać i rozwijać się w swojej twórczości. W ten sposób świat sztuki promował i wykorzystywał ekspresjonizm abstrakcyjny jako ruch, który w pojedynkę zmienił reputację Ameryki i określił Stany Zjednoczone jako kulturowego i politycznego lidera. Co więcej, jak pisze krytyk Robert Hughes, pod koniec lat 50. abstrakcyjny ekspresjonizm był zachęcany przez „amerykański rząd jako symbol amerykańskiej wolności kulturalnej, w przeciwieństwie do represjonowanej przez państwo wypowiedzi artystycznej sowieckiej Rosji”. Co może być lepszą reprezentacją demokracji i kapitalizmu niż formalnie i koncepcyjnie innowacyjna forma sztuki, która rozciąga wszystkie granice sztuki i spotyka się z globalnym uznaniem i bezprecedensowymi nagrodami finansowymi?
Pomijając politykę, niezwykle ważne w dyskusji na temat tego ruchu artystycznego jest uświadomienie sobie, że bardziej niż jakikolwiek inny ruch artystyczny, który go poprzedzał, ekspresjonizm abstrakcyjny zmienił współczesne postrzeganie i standardy sztuki. Jak pisał malarz Alfred Gottleib w liście do przyjaciela po śmierci Jacksona Pollocka w 1956 roku: „ani Kubizm, ani Surrealizm nie mogły wchłonąć kogoś takiego jak ja; czuliśmy się jak wraki…. Dlatego trzeba było sięgnąć w głąb siebie, wykopać to, co się dało, a jeśli to, co wyszło, nie wydawało się sztuką według przyjętych standardów, tym gorzej dla tych standardów.”
Little Lotte
