… Opowieść o pokusie kobiety i zamianie jej cienia na wieczne piękno opowiedziana jest w znanym być może Tołstojowi poemacie austriackiego poety Nikolausa Lenau (1802-1850) zatytułowanym dość znamiennie „Anna”. Anna z wiersza podziwia swoje odzwierciedlone piękno w stawie, kiedy nadprzyrodzona postać pojawia się, by zaoferować swoje wieczne piękno w zamian za cień i obietnicę, że wyrzeknie się rodzenia dzieci. Narcyzm tej Anny powtarza się w Annie Kareninie, która stosuje antykoncepcję, aby zachować seksualną atrakcyjność dla Wrońskiego.
Tak więc transformacja u Anny Kareniny, z „mężczyzny bez cienia” w „kobietę bez cienia”użyta jest jako metafora walki między racjonalną i irracjonalną jaźnią. Gdy ta psychiczna walka jest odgrywana przez bohaterkę, motyw wywołuje niepokój o kobiecą seksualność i pożądanie kobiecego ciała. Cień to kobieca Inna, demoniczna uwodzicielka, archetypowa Ewa. Wracając do tekstu grzechu pierworodnego, ujawnia cień w jego pierwotnym kształcie jako Węża w Edenie. Kiedy Bóg go potępia ukazuje się wczesne połączenie węża, cienia i kobiety. Wczesne warianty powieści podkreślały demoniczną naturę Anny: tytuł rozdziału opisującego pasję Anny do Wrońskiego brzmiał „Diabeł”, a Anna i Wroński nazywają jej zazdrość „demonem”. Anna ma w sobie „coś niesamowitego, demonicznego i fascynującego”, jej twarz jarzy się „jasnym światłem, ale ten blask nie był radosny, ale sugerował straszny blask pożaru w środku ciemnej nocy”.
Rola Wrońskiego jako demona-cienia jest implikowana przez obrazy, które kojarzą Wrońskiego zarówno z cieniem, jak i Faustem: we wczesnych stadiach jego pogoni za Anną jest obsadzony jako Mefistofeles w takiej postaci, w jakiej po raz pierwszy ukazał się Faustowi, psa.
Wroński jest wielokrotnie opisywany jako wyrażający „pokorne poddanie się”. To jest to „całkowite poddanie się, to niewolnicze oddanie”. Na miejscu ich pierwszego spotkania słychać skomlenie psa, gdy pociąg Anny przyjeżdża z Petersburga.
W odcinku, który następnie został usunięty z powieści, Lewin jest terroryzowany przez wściekłego psa, który potęguje jego obsesyjny lęk przed śmiercią i jest w jakiś sposób powiązany z przerażającym obrazem chłopa. W ten sposób emblemat paniki Lewina łączy demonicznego Mefistofelesa w jego wcieleniu jako psa z wizją chłopa, niewątpliwie tego samego rozczochranego chłopa, który nawiedza Annę i Wrońskiego i gra rolę w powieści o „cieniu śmierci”. Dziedzictwo tego chłopa ze splątaną brodą i workiem przypomina postać Tejrezjasza niewidomego, trędowatego chłopa, który podobną funkcję pełnił w Madame Bovary.
Oprócz jego psiej służalczości, Wrońskiemu w całej powieści wielokrotnie towarzyszą cienie. Podczas fatalnego spotkania na stacji , gdy Anna wchodzi na peron, „zgięty cień mężczyzny prześlizgującego się u jej stóp…” Wroński następnie staje między Anną a światłem latarni i staje w cieniu. Anna musi „spojrzeć w cień”, żeby odczytać jego wyraz twarzy. Ilekroć Wroński kontempluje naturę, jego wizja zawiera cienie.
Jeśli postrzegamy Wrońskiego jako cień, a relację władzy Anny i Wrońskiego jako właściciela i cienia lub damy i psa, Anna wydaje się być bierną ofiarą, która raczej ulega pokusie „Jak może na to pomóc, skoro wszyscy ją kochają i podążają za nią jak cienie?” Podążając za tą interpretacją, to Wroński, opętany i poddany jego cieniowi, teraz uwodzi Annę , by zdobyć władzę nad swoją duszą. Wroński w toku powieści zajmuje potężną pozycję, tak jak cień uzurpuje sobie pozycję uczonego. Władza Wrońskiego nad Anną nakłada na niego odpowiedzialność i winy za problematyczny aspekt ich „pozycji”. Opis Wrońskiego jako mordercy pochylającego się nad ciałem Anny po zakończeniu ich romansu sugeruje, że jest on moralnie odpowiedzialny za jej upadek, tak jak jest odpowiedzialny za śmierć swojego konia, Frou-Frou…
Czy Tołstoj potępił Annę? A może przedstawił tragiczną wizję uwięzienia?
Jedyną drogą dążenia Anny do pełnej świadomości psychicznej jest pasja. Tak więc zniewolenie Anny przez tajemniczego kochanka demonów może być odczytane jako wersja pierwotnego mitu o ekstatycznej kochance, która angażuje się w namiętną, erotyczną pogoń za niekończącym się pożądaniem, ostatecznie opanowaną przez popęd śmierci.
Jung uznałby urok tego typu postaci cienia za odzwierciedlenie opętania, dominacji demonicznego kochanka, który, podobnie jak Eros w micie Psyche, „odciąga kobiety od wszelkich relacji międzyludzkich i… odcina kobietę od życia”.
Iluminacja Wrońskiego następuje po scenie, w której Anna czytając przy świecach, wyczuwa nieuchronność samobójstwa jako jedyną ucieczkę od swojej pozycji. Cienie opadają na nią ze wszystkich stron i pogrążają ją w ciemności. Czytanie Anny przy świecach staje się kontrolującą metaforą całej powieści, gdy Tołstoj powtarza tę metaforę, opisując jej ostatnie godziny i śmierć.
W ten sposób podniesienie lampy, aby widzieć, rzucanie cieni i światła w celu czytania i poznania Miłości, łączy ze sobą wszystkie iluminacje powieści i sugeruje ostateczne znaczenie cienia.
Jednak jest to światło wiedzy, które jest tłumione przez patriarchat; przestępstwo polega na zapaleniu lampy, aby zobaczyć prawdę, ale światło odepchnie ukochanego.
W końcowej sekwencji przedostatniej części powieści Anna, podobnie jak Psyche, zostaje wyrzucona z raju Amora.
Dla Anny Kareniny, ofiary ucisku i uzależnienia kobiet w XIX wieku, pogoń za namiętną miłością jest jedynym dostępnym kanałem działania, który uwolni ją od społecznych ograniczeń i umieści życie indywidualnego ducha ponad życiem ciała społecznego.
Poszukiwanie należy do Psyche, która przekroczyła swoje pragnienie poznania Miłości i tym samym została wyrzucona z raju.
Śmierć bohatera /ki może wydawać się karą w tej tradycji ludowej baśni lub romansu, gdzie fizyczne i materialne korzyści (piękno zamiast brzydoty, bogactwo zamiast ubóstwa) odzwierciedlają wartościujący wymiar dobra i zła.
W tradycji tragicznej i mitycznej śmierć Anny nie jest karą, ale wyzwoleniem z jej zamknięcia na arenie społecznej, gdzie dążenie do rozwoju autonomicznej jaźni.
#LittleLotte
